भाषा संपादन प्रक्रिया-१

भाषा संपादन प्रक्रिया- १

डाॅ.अमृता इंदूरकर

        मनुष्यामध्ये प्रथम भाषा संपादन करण्याच्या लक्षणीय गतीला त्याच्या जन्मापासूनच प्रारंभ झालेला असतो. ज्ञानार्जन करण्यासाठी प्रत्यक्ष शाळेत जायला लागण्याच्या कितीतरी अाधीपासूनच हे भाषा संपादन सुरु झालेले असते. भाषा संपादन करण्याच्या गतीबद्दल एक वस्तुस्थिती नेहमीच स्पष्ट झालेली अाहे की, लहान मुलांना अगदी उघडपणे कोणत्याही भाषा अात्मसात करणाऱ्या सूचना न देता किंवा त्यांच्या भाषा संपादन करण्याबाबत कितीही दुर्लक्षित वातावरण ते राहत असले तरी सर्वच लहान मुलांमध्ये भाषा संपादन करण्याबाबत एक प्रकारचा जन्मापासूनच नैसर्गिक असा अोढा, कल असतो. नव्याने जन्माला येणाऱ्या मुलांमध्ये असणारी ही एक विशेष क्षमता अाहे, पण जन्मजात असणारी भाषिक संपादनाची क्षमताही पुरेशी नसते, हेही तितकेच खरे.

          तसे पाहिले तर, अापण भाषा ही मातेच्या गर्भातूनच शिकून येतो, असे म्हणतात. कारण नऊ महिने मातेच्या उदरात अव्यक्त असलेला जीव बाहेरचे सर्व ध्वनी, संवाद एेकत असतो. पोटावरून हात फिरवत मातेने अथवा कुटुंबातील इतरांनीही त्या जीवाशी बाहेरून साधलेला संवाद त्यांच्यापर्यंत ध्वनीरुपात सूक्ष्मपणे पोहचत असतो. (‘थ्री इडियट’ चित्रपटात याचे गमतीशीर उदाहरण अापण बघितले अाहे.) पण, याची दुसरी बाजूही समजून घेणे फार अावश्यक अाहे.

          भाषा अात्मसात करणे ही एक दुहेरी प्रक्रिया अाहे. केवळ भाषा एेकून, ती अात्मसात करून, तिचा परत वापरही करता अाला पाहिजे, तरच भाषा संपादन प्रक्रिया पूर्ण होते. लहान मूल जे एेकू शकत नाही किंवा भाषेचा वापर करू शकत नाही, ते भाषा नीटपणे संपादन करू शकत नाही. कारण यासाठी ते मूल भाषिक ध्वनींचे आदानप्रदान करण्यासाठी शारीरिकदृष्ट्या सक्षम असायला हवे. सर्वच तान्ही बाळे पहिल्या वर्षात ‘घूं- घूं (cooing) अावाज करीत असतात. पण, कर्णबधिर मुलांच्या बाबतीत मात्र सहा महिन्यांनी ही प्रक्रिया बंद होते. त्यामुळे भाषेचा वापर करण्यासाठी, बोलण्यासाठी अाणि ती एेकण्यासाठी देखील मूल सक्षम असायला हवे. एका भाषिक सर्वेक्षणात अाढळून अाले की, दोघेही कर्णबधिर असलेल्या अाई-वडिलांनी अापल्या सुदृढ व नैसर्गिक एेकण्याची क्षमता असलेल्या मुलाला टी. व्ही. व रेडियोवरील कार्यक्रम सतत दाखवले व एेकवले. परिणाम स्वरुप असे झाले की तो मुलगा बोलण्याची क्षमता संपादन करू शकला नाही. उलट तो वयाच्या तिसऱ्या वर्षी टी. व्ही., रेडिअोवरील अमेरिकन चिन्हांची भाषा परिणामकारकरीत्या शिकला व त्या चिन्हांच्या मदतीने अाई-वडिलांशी संवाद साधू लागला. म्हणजेच हे स्पष्ट अाहे की, ‘भाषेद्वारे दुसऱ्यांशी संवाद साधणे.’ ही भाषा संपादनातील एक महत्त्वाची गरज अाहे.

       ढोबळमानाने कमी अधिक प्रमाणात सर्वच सुदृढ मुलांची भाषा एकाच वेळी विकास पावत असते. लहान मुलांच्या वाढीचा जसा एक शरीरशास्त्रीय अाराखडा निश्चित असतो जसे, पालथे पडणे, रांगणे, उठून बसणे, उभे राहणे, चालणे, हात वापरणे अशा कितीतरी शारिरीक हालचाली त्याचप्रमाणे भाषा संपादनाची प्रक्रिया देखील याच धरतीवर निश्चित अशा टप्प्याटप्प्यांच्या अाराखड्याप्रमाणे होत असते. या शारीरिक विकसनाचा तान्ह्या मुलांच्या मेंदू विकसनाशी घट्ट असा परस्परसंबंध अाहे. लहान मुलांच्या सुरुवातीच्या वर्षामध्ये अापण हा विचार करतोच की, मुलांच्या शारीरिक वाढीसोबत त्या - त्या टप्प्यावर भाषिक भरही पडत असते. उदा. जन्मानंतरच्या पहिल्या महिन्यात लहान बाळ घरातील अवतींभोवती बोलणाऱ्या लोकांचे अावाज सतत एकून ‘ब’, ‘प’ या ध्वनीमधला फरक अोळखण्यास सक्षम होते. अशा भाषा संपादनाच्या प्रयत्नपूर्वक सक्षमतेला अखंडित सातत्यपूर्ण अशी भाषिक भर फार गरजेची असते. त्यामुळेच पुढे मुलं मोठी होताना जे- जे एेकलेले असते, ते-ते भाषिकदृष्ट्या वापरून बघण्याचा प्रयत्न करतात अाणि अापोअापच भाषा संपादन प्रक्रिया सक्रिय ठरते.

         कुटुंबातील अाई-वडिल, अाजी-अाजोबा इतर सदस्य यांचे सतत बोलणे सुरु असते. या सर्वांमध्ये काही गंभीर विषयांवर संवाद/ चर्चा होत असेल अाणि त्याच वेळी लहान वर्ष दीड वर्षांचे मूल तेथे अाले तर त्यांच्याशी मात्र असे गंभीर बोलले जात नाही, त्यांच्याशी लगेचच संवादाची पद्धत सहजपणे बदलली जाते. त्यालाच ‘केयर गिव्हर स्पीच’ म्हणतात. झोपेतून उठलेल्या मुलाला सहज विचारले जाते ‘उथ्था का तू? झाली का न्नी....न्नी?’भुकेसाठी रडणाऱ्या मुलासमोर म्हणतो, ‘दु-दु पाईजे की बाळाला अाव्वा खायचा अाहे? किंवा बाहेर जाताना, ‘चला भूर्रर्रर्र जायचं न!’यालाच इंग्रजीत ‘मदरीज’ किंवा ‘चाईल्ड डायरेक्टेड स्पीच’ म्हणतात. यामध्ये छोट्या छोट्या प्रश्नांचा वापर असतो, अती अाघातपूर्ण बोलणे असते. उच्च अावाज अथवा अावाजात कमालीचे उतार-चढाव अाणि मध्येच थांबत-लांबवत बोलल्या जाते. अशा पद्धतीचा संवाद हा ‘बाल-संवाद’ असतो. यामध्ये शब्दांचे सुलभीकरण केलेले असते, कधी शब्दाला छोटे रुप दिले जाते. साधे ध्वनी वारंवार वापरण्यावर भर असतो. लहान मुलं प्रत्यक्ष भाषा बोलणाऱ्याच्या वर्गवारीत येण्यापूर्वीच हा बाल संवाद फार महत्त्वाची भूमिका बजावतो. अापण एक संवाद बघुया

अाई: बघ
मूल : (पुस्तकातील चित्राला हात लावतो)
अाई : हे काय अाहे?
मूल: (काहीतरी तोंडाने पुटपुटण्याचा प्रयत्न करते)
अाई : हं... बरोबर... हा ससा अाहे.
मूल : (ससा म्हणण्याचा प्रयत्न करीत हसतं)
अाई : हं... ससा

सर्वसाधारणपणे असे निरीक्षण करण्यात अालेले अाहे की, मुलांसोबत अगदी रोज सातत्यपूर्ण अशा पद्धतीचा संवाद घडत गेला तर पुढे मूल भाषिकदृष्ट्या अधिकाधिक भाषा वापरण्यासाठी सक्षम होते.

        भाषा संपादन प्रक्रियेत काही टप्पे अाहेत. हे टप्पे अथवा पातळ्या एक -एक करून आत्मसात करीत मुलं संपूर्ण भाषा बोलणारे वापरणारे म्हणून तयार होत असते.
१. घूं...घूं... करणे अाणि अस्पष्ट बडबडणे (Cooing and babbling)
         बाळाच्या प्रारंभीच्या भाषासदृश्य ध्वनींना घूं-घूं करणे किंवा cooing म्हणतात. सुरुवातीच्या काही महिन्यातच बाळ स्वरसदृश्य, व्यंजनसदृश्य ध्वनी तोंडातून निर्माण करण्यास सक्षम होते. चार महिन्यांचे होता होता त्याच्यामध्ये जीभ प्रयत्नपूर्वक मागे घेऊन हलकीशी पडजीभेला स्पर्श करून कंठ्य व्यंजनाशी (क, ग, घ) साधर्म्य असणारे ध्वनी उच्चारण्याइतपत सक्षमता येते. घरातील लोक जेव्हा त्याच्यासमोर त्याच्याशी हसून बोलतात तेव्हा हा घूंऽऽऽ घूंऽऽऽ कार प्रतिसादासाठी दिला जातो. यालाच Cooing, gooing म्हणतात.

पाच महिन्यांचे झाल्यानंतर या सरावानेच पुढे बाळाला व्यंजनांना लागून येणाऱ्या स्वरांमधला फरकही कळायला लागतो. जसे बा, गा, दा, पा इत्यादी.

        सहा ते अाठ महिन्यांचा होता होता मूल असंख्य स्वर अाणि व्यंजनाची विविध असंबद्ध जुळवणी करून बडबडू लागते. जसे. बा, बा, बा, गा, गा, गा, दा-दा-दा यालाच babbling म्हणतात. म्हणूनच सर्वसाधारण पालकांचा अनुभव हा असतो की, अापल्या मुलाने, मुलीने पहिला शब्द ‘बाबा’ उच्चारला होता. इथून पुढे नऊ- दहा महिन्यांचे झाल्यावर अगदी अाठवून अाठवून या स्वर-व्यंजनाची वैविध्यपूर्ण जुळवणी सतत सुरु होतात. त्यामध्ये अनुनासिक ध्वनीही जमायला लागतात. मामाऽऽ नानाऽऽऽ इत्यादी.

         मुलं जेव्हा स्वत:हून उभे रहायला शिकते, त्या दरम्यान अवगत असलेल्या ध्वनींनी भावना व्यक्त करण्याचा प्रयत्न करायला लागते. हा बडबडण्याचा टप्पा त्यांच्यामध्ये अधिकाधिक गुंतागुंतीच्या स्वर व्यंजनाची जुळवणी करण्याचा असतो. अर्थात हे असंबद्ध असतात. मा- दा- गा- बा, बु- का- बु- का, डाॅ- ल- डाॅ- ल... इत्यादी. मुलाला येणारा अशा भाषापूर्ण ध्वनीचा वापर त्याला एकप्रकारचा सामाजिक, भाषिक दृष्टिकोन अथवा भूमिका देत असतो. कारण घरी पालक लगेच या बडबडण्याला प्रतिसाद देत असतात. इथे लहान मुलांचे भाषेच्या जगतात पहिले भाषिक, सामाजिक योगदान घडून येत असते. पुढच्या भागात अापण भाषा संपादन प्रक्रियेच्या पुढील पातळ्या बघणार अाहोत.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

दि.१९/०५/२०१९
दैनिक गोवन वार्ता
तरंग पुरवणी
गोवा

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल

वैशाखातील ग्रेसभुल

वैशाखातील ग्रेसभुल

-डाॅ.अमृता इंदूरकर

परत फिरून वैशाख अाला! तसा तो दरवर्षीच येतो. येताना काय काय घेऊन येतो! जसा बाहेर धगधगणारा वैशाख वणवा घेऊन येतो तसा काही अाठवणींचा वणवादेखील. हा स्मृतिजन्य वैशाख वणवा १० मे ची सतत अाठवण करून देतो. काय असते १० मे ला?या १० मे ला दरवर्षी कवी ग्रेस अापल्या काव्यरसिकांना उन्हाळा वाटून द्यायला येतात. सगळं काही विसरता येईल, पण १० मे ला असणारा कवी ग्रेस यांचा जन्मदिवस कसा विसरणार? त्यांच्या जन्माला चिकटून अालेला हा त्यांच्या कवितांचा वैशाखवणवा जणूकाही रणरणत्या उन्हात फुलणाऱ्या अमलताशप्रमाणे अाहे.

         समस्त नागपूरकरांसाठी असलेले भूषण म्हणजे ग्रेस. १० मे त्यांचा जन्मदिवस. ग्रेस नावाचे गारुड सोपे नाही. ग्रेस यांची कविता जोही प्रथम वाचतो तो त्या कवितेच्या प्रेमात पडतो. पण तेही तितकेच खरे की ग्रेसची कविता आवडते, भावते, वेड लावते, कधी रडायला लावते, कधी दु:ख बाहेर काढते, कधी आपलेच मनोगत वाटते. पण असे सगळे असूनही ती संपूर्णपणे कळत नाही. शब्दश: तिला पकडता येत नाही. त्या एका - एका ओळीची तपशिलवार संगती लावता येत नाही. ग्रेस यांची कविता आरशासारखी आहे. या कवितेच्या आरशात अापल्याला अापले प्रतिबिंब दिसते, पण त्याला ना स्पर्श करता येत, ना ते अापल्याला संपूर्णपणे प्राप्त होत. अशी अवस्था जवळ- जवळ सर्वच ग्रेसप्रेमी रसिकांची होते.

       ग्रेसच्या कविता असो की ललितबंध, पृथ्वीच्या पाठीवरचा असा एकही विषय नाही जो त्यांनी अस्पर्श ठेवला. काही विषयांचे तर त्यांना विलक्षण अाकर्षण होते. प्रामुख्याने उल्लेख करायचा झाला तर त्यांना अार्ष महाकाव्य व त्यातील व्यक्तिरेखांचे फारच अाकर्षण होते. रामायण, महाभारत व त्यातील व्यक्तिरेखा ही त्यांची ध्यासस्थाने होती. थोडक्यात असे म्हणता येईल की जे - जे त्यांचे ध्यास विषय होते त्या विषयांची, चरित्रांची त्यांना भूल पडत असे, अाणि मग जणूकाही ती व्यक्तिरेखा ते जगायला लागत. ते पात्र त्यांच्याशी प्रत्यक्ष संवाद साधत अाहे, अशा थाटात, अविर्भावात ते त्यावर काव्य अथवा ललितबंध लिहित. या कलातंद्रीतूनच त्यांच्या राम म्हणजे रघुपतीवरच्या, सीतेवरच्या अहल्या, उर्मिला तर महाभारतामधील अर्जुन, द्रौपदी, अश्वत्थामा, गांधारी, कुंती, कर्ण यांवरच्या कविता साकारल्या गेल्यात. ही सर्व पात्रे प्रतीकांच्या माध्यमातून त्यांच्या काव्यात पुनरावृत्त होत असतात. या सर्वांच्या अावर्तनाशिवाय अापला कवी म्हणून असणारा अात्मप्रत्यय पोरका होईल, असे भय त्यांना वाटत असावे. इतकी या सर्व चरित्रांची अनेकार्थसुचकता त्यांच्या कवितेत अाहे. त्यातही विशेष करून कर्ण, कुंती, द्रौपदी, गांधारी या व्यक्तिरेखांबद्दल त्यांना विशेष आत्मियता होती. जेव्हा जेव्हा अशा व्यक्तिरेखांची भूल त्यांना पडे ते त्यांचा उल्लेख असा करीत,

होता जोग्यांचा सांगावा
मागा तुळशीला फूल
अौंदुबराच्या फांद्यांना
नको मंजिरीची भूल

कर्ण कुंतीमधला जन्मजन्मांतरीचा संघर्ष तर त्यांना बऱ्याच मोकळ्या शब्दातून व्यक्त केला अाहे. ‘तृष्णेच्या पहिल्या फुलास गिळतो मकरंद अोठातला।कर्णाच्या घनतेत की वितळतो संभोग कुंतीतला’ कुंतीला ऋषी दुर्वांसाकडून मिळालेल्या वरदानरुपी मंत्रांच्या कुतुहलाची तृष्णा इतकी होती की त्या पहिल्या मंत्राला अोठांनी गिळताच कुंतीच्या वाट्याला अालेल्या नकळत संभोगाची परिणती पुढे कर्णाच्या घनतेत म्हणजे जन्मात होते. किंवा माता असूनही गांधारीने जाणूनबुजून घेतलेले अंधत्व, द्रौपदीला वस्त्र पुरवूनही नागडा राहिलेला कृष्ण किंवा कर्ण, अर्जुन द्रौपदी या त्रिकोणाबद्दलच्या काव्यमय अोळी ग्रेस यांनी वारंवार अापल्या कवीहृदय गाभ्यातून प्रकट केल्यात. अशीच त्यांची एक कविता ‘कर्णभूल’

त्याने दान मांडताना
तिची झोळी तपासली
चंद्र चांदण्याच्या खाली
होत्या वाळवीच्या साली.

उभा राजवाडा लख्ख
शोधे जादूची बासरी,
पट्टी डोळ्यांची फाडून
कुठे पाही ना गांधारी..

चंद्र सूर्याची सावली
त्यांचे सत्य हले डुले
स्वप्नसंगात सोडतो
कर्ण कवचकुंडले..

साधारणत: कर्ण म्हटले की अापल्याला अाठवते तो कुंतीच्या पोटी जन्माला अालेला कर्ण. ज्याच्या जन्माला समाजमान्यताच नव्हती. मग त्याच्या वाट्याला अालेले अनाथपण. उच्च कुळातला असूनही सर्वांकडूनच सूतपुत्र म्हणून मारले गेलेले वाक्बाण. पण, इथे या कवितेत मात्र ग्रेस अापल्याला कर्णाच्या जीवनाचा उलटा प्रवास सांगत अाहेत. वर्तमानाचे साक्षीदार राहून ग्रेस अापल्याला कर्णाच्या पूर्वजीवनात नेतात. एकप्रकारचे फ्लॅशबॅक म्हणता येईल.

महाभारतातील युद्धाला प्रारंभ झालाच होता. नित्यनेमाने कर्ण स्नान केल्यावर दान करण्यासाठी निश्चित स्थानावर जायचा. तिथे साक्षात राजमाता कुंती जेव्हा दान मागायला येते तेव्हाच्या प्रसंगाने ग्रेस कवितेला प्रारंभ करतात, त्याने दान मांडताना। तिची झोळी तपासली. कुंतीने तू माझा ज्येष्ठ पुत्र अाहेस, असा उलगडा करून मातृत्वाचे दान मागितले तेव्हा कर्णाने जणू तिच्या पूर्वायुष्याची झोळी तपासली. ही झोळी तपासताना लक्षात येते की ‘चंद्र चांदण्यांच्या खाली होत्या वाळवीच्या साली’. कुंतीचा वर्तमानकाळ तर चंद्र, चांदण्यांसारखा रुपेरी होती. पण, या चंद्र चांदण्यांच्या खाली मात्र तिच्या भूतकाळातल्या वाळवीच्या साली विखुरल्या होत्या. कशाच्या साली होत्या या? कौमार्यावस्थेत प्राप्त झालेल्या मातृत्वाला त्यागून दिलेल्या वात्सल्य भावनेच्या वाळलेल्या साली होत्या, पण अाज नशिबात असलेल्या चांदण्यांचे शिंपण करून ती वास्तवातील वाळवीच्या सालींना अोले करू शकत नव्हती. तो भूतकाळ जो अाज वास्तव म्हणून तिच्या समोर उभा होता.

        जेव्हा कर्ण हस्तिनापूरच्या राजवाड्याचाच एक भाग झाला, दुर्योधनाचा परममित्र झाला तेव्हाही त्याच्या अवतीभवती सर्वच होते. त्याच्या समोर कुंती होती. गांधारी होती, दुर्योधन होता.
‘उभा राजवाडा लख्ख। शोधे जादूची बासरी.’

एेश्वर्याने हा राजवाडा लख्ख उजळला अाहे. पण, सत्याचा तेथे प्रकाशच नव्हता. या राजवाड्यात साक्षात भगवंत असूनही सगळेजण जादुची बासरी शोधीत होते. कर्ण अापल्या हरविलेल्या अस्तित्वाची, मातृत्वाची बासरी, कुंती अापल्या हरवलेल्या अस्तित्वाची बासरी, कौरव-पांडव सत्तेची अशी जादूची; जीवनात मधुर स्वर निर्माण करणारी बासरी सर्वत्र शोधत होते. गांधारी तर सत्य बघण्याची क्षमता असूनही उघड्या डोळ्याने ते बघायला तयार नाही. ‘पट्टी डोळ्यांची फाडून। कुठे पाही ना गांधारी’ म्हणजे प्रत्येकाच्या वाट्याला जे सत्य अाले ते एका क्षणात भास ठरणारे अाहे, तर एका क्षणात स्वप्नही ठरणारे अाहे.

       अशा या राजवाड्याचा एक अविभाज्य भाग असलेला कर्ण, म्हटलं तर सर्वांचाच, म्हटलं तर कोणाचाच नाही. म्हणून ग्रेस पुढे म्हणतात. ‘चंद्र, सूर्याची सावली. त्यांचे स्वप्न हले-डुले.’ चंद्र हे स्वप्नाचे प्रतीक तर सूर्य हे सत्याचे, वास्तवतेचे प्रतीक. या चंद्र-सूर्याच्या सावलीत म्हणजेच स्वप्न, सत्याच्या सावलीत सूर्यपुत्र असूनही कर्णाच्या जीवनातील सत्य दोलायमान होत राहिले. हा जीवघेणा लंबक कधी स्वप्नापासून सत्यापर्यंत तर कधी सत्यापासून स्वप्नापर्यंत सततच झुलत राहिला अाणि या सर्वांची शोकांतिका पुढे ‘स्वप्नसंगात सोडताे? कर्ण कवचकुंडले’ यामध्ये झाली. कर्णाची शोकांतिका हीच की अापली कवचकुंडले सोडण्याबद्दलही त्याला स्वप्नदृष्टांतच होतो. म्हणजे तिथेही कर्ण पुन्हा सत्यापासून दूरच जातो. जीवनातले सर्वात मोठे सत्य त्याला स्वप्नात कळते यापेक्षा अजून दुर्दैव ते कोणते. परत वाट्याला येते ती मात्र त्याच्या जीवनाला चिकटून अालेल्या सत्याची शोकांतिका.

          ग्रेस इथे केवळ तीनच कडव्यांमधून कर्णाच्या जीवनकथेचे वर्तुळ पूर्ण करतात. कर्णाच्या अायुष्यातील कथासूत्र ज्या युद्धकाळातील दान देण्याच्या ठिकाणी अाले होते तिथे रसिकाला परत अाणून सोडतात. एक प्रकारच्या पूर्व सूत्रनिवेदन पद्धतीकडून कथेच्या शेवटाकडे ते काव्यमय पद्धतीने, संज्ञाप्रवाही प्रतिकांच्या माध्यमातून हा अनुभव अापल्याला देतात. अाजपर्यंत समस्त मराठी काव्यरसिकांना अापल्या अनुवंशहीन कवितेची भूल पाडणाऱ्या या दु:खाच्या महाकवीला ही रसग्रहणात्मक कर्णभूल समर्पित.

डॉ.अमृता इंदूरकर

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

दि.०५/०५/२०१९
दैनिक गोवन वार्ता
तरंग पुरवणी
गोवा

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल

निर्मितीप्रक्रियेचे धूसर अस्तर

निर्मितीप्रक्रियेचे धूसर अस्तर

डाॅ.अमृता इंदूरकर

कविता हा सर्वांच्याच जिव्हाळ्याचा विषय आहे. काव्य आवडत नाही, असे म्हणणारी क्वचितच कुणी विरळा व्यक्ती सापडेल. कविता ही कशी जमते किंवा कशी जन्माला येते हा प्रश्न जसा कवितेचा आस्वाद घेणाऱ्याला पडतो तसा व तितक्याच प्रमाणात ताे कविता करणाऱ्या कवीलाही पडतो, पण या प्रश्नाचे निश्चित असे उत्तर कवी देखील देऊ शकत नाही. पण, तो त्या उत्तराच्या शोधात निरंतर असतो.

कविता जन्माला येण्यासाठी तिची कोणती प्रक्रिया असते? ती कशी असते याचा विचार मात्र नक्कीच करावा लागतो. खरेतर असा शोध घेणाऱ्या कवीची अवस्था त्या कस्तुरीमृगासारखी असते. स्वत:जवळ असलेल्या कस्तुरीच्या मधूर गंधाने वेडा होऊन रानभर कस्तुरीचा शोध घेत हा मृग सैरावैरा जीवाच्या आकांताने धावत असतो, पण शेवटपर्यंत त्याला कळत नाही की ही कस्तुरी त्याच्यातच दडलेली आहे. अगदी हीच अवस्था आपल्या निर्मितीच्या उगमाचा शोध घेताना कवीची होते. मराठी कवितेला ज्यांनी स्वतंत्र अस्तित्व निर्माण करुन दिले व साहित्याच्या विस्तृत पटावर चिरंतन अढळपद मिळवून दिले, त्या सर्व कवींनी काव्यनिर्मिती प्रक्रियेचा सखोल विचार केलेला आहे. तो आधी लक्षात घेणे महत्त्वाचे ठरते.

          केशवसुतांनी तर आनंदीरमण यांना लिहिलेल्या पत्रात म्हटले आहे. कविता म्हणजे आकाशीची वीज आहे ती धरू पाहणारे शेकडा ९९ आपणास होरपळून मात्र घेतात. मी अशा नव्याण्णवांपैकीच आहे. म्हणजे यामधून हे स्पष्ट होते की कवितेसाठी झुरून झुरून तिच्या निर्मितीस्तव होरपळणे केशवसुतांना अपेक्षित आहे. याचा अनुभव त्यांनी नक्कीच घेतला असणार म्हणून ‘झपूर्झा’ कवितेत ते म्हणतात, ‘जाणिवेच्या ज्ञात कुंपणावरून धीर धरत उड्डाण करत ही प्रतिभारुपी वीज नेणिवेच्या अज्ञाताच्या प्रदेशात जाते. तिथे तिला अंधूक आकृती दिसतात, ज्या सतत गूढ गीत गात असतात आणि त्यातून मग त्या गीताचे ध्वनी निर्माण होतात आणि काव्यनिर्मिती होते’.

कवी ‘बीं’ नी तर काव्याची व्याख्याच केली आहे. "सौंदर्याची दिव्य प्रस्फुरणे आणि मूर्तिमंत सौंदर्य म्हणजेच काव्य" असे ते म्हणतात. काव्यनिर्मितीच्या बाबतीत तर कोणकोणत्या गोष्टींना मज्जाव केलेला असतो, ते सांगताना ते म्हणतात की, निर्मितीचा जो उत्कट क्षण असतो त्यावेळेला इंद्रियानुभूती जाणवत नाही. बुद्धीचे मापक लावून त्याचे प्रमाण ठरविता येत नाही. वृत्ती मधली कठीणता टाकूनच त्या प्रक्रियेशी एकरूप व्हावे लागते आणि जेव्हा हे सर्व साधेल तेव्हाच तो खरा काव्यानंद नि:स्संगपणे उपभोगता येईल, असे बी म्हणतात.

तर गोविंदग्रजांच्या दृष्टीने केवळ सौंदर्याचा आलेख, शोभा म्हणजे काव्य नव्हे तर काव्य कराया जित्या जिवाचे जातिवंत करणेच हवे. काव्य निर्माण करायचे असेल तर तुमचे भावहृदय जिवंत असायला हवे. नुसतेच अर्थरहीत सौंदर्याचे लेणे ल्यायलेले बोल काही खरे नाहीत. त्यामध्ये दर्जेदार आशयाचा प्राणही आवश्यक असतो.

कवीवर्य भा. रा. तांबे यांनी देखील "कविता ही परमोत्कर्षास गेलेल्या भावनांचा उद्गार होय" , असे वारंवार अापल्या पत्रव्यवहारातून मांडले अाहे. निर्मितीप्रक्रिया मूळात गूढ अाहे ती केव्हा, कशी स्फुरेल याची शाश्वती कोणीच देऊ शकत नाही. एकीकडे कवीने कमळाच्या प्रेरणेतून प्रतिभारुपी काव्यमध रसिकांना पाजावा व रसिकानेही तो तितक्याच निश्चलतेने अास्वादावा अशी अपेक्षा करणारे तांबे, ‘मधुघटचि रिकामे पडति घरी!’ या जाणिवेने शंकीतही होतात. तांबेच काय पण प्रत्येक कवी मनातल्या मनात या दोन्ही भावनांनी झपाटलेला असतो. निर्मितीचे समाधान अाणि ही निर्मितीक्षमता कोणत्या क्षणी नष्ट होईल, याची भीती त्याला सतत भेडसावत असते.

निर्मितीपूर्व भय, त्यातील अात्मनाश अाणि परत निर्मितीचाच जन्म याबद्दल ग्रेस म्हणतात, "निर्मितीनाशाचे भय म्हणजे जसा निर्मितीचा नाश नव्हे, तद्वतच तो निर्मितीचाही नाश नव्हे. तर या भयाच्या दोलायमान अवस्थेवर अांदोलित होणारी सतेज निर्मितीशीलतेची वैराण, अनाथ अवस्था, तिचा निदिध्यास असे काहीसे कंप मला या अवस्थेत जाणवतात". मुळात प्रत्येक कवीला अापल्या सौंदर्यनिर्मितीचा संकेत अोळखता येतो, किंबहुना तो अोळखता यायला हवा. दैनंदिन जीवनात कितीतरी संवेदना अापल्यापर्यंत येत असतात, पण त्या सर्वच निर्मितीक्षम असतातच असे नाही. यासाठी एकप्रकारचे ‘अॅस्थेटिक जजमेन्ट’ महत्त्वाचे असते ही सौंदर्यानुभूती अाहे, याची जाणीव मुळात तीव्रतेने झाली पाहिजे. तितकी अात्मनिष्ठा असेल तर एखादी संवेदना येऊन भिडते तेव्हा मनात खळबळ माजते. एकप्रकारची अस्वस्थता निर्माण होते. या अस्वस्थेतेशी प्रामाणिक राहता यायला हवे. जोपर्यंत ही खळबळ शब्दात उतरविली जात नाही तोपर्यंत कवी जाणीव अाणि नेणीव या दोन्ही पातळ्यांवर शांत नसतो. ही अशांतताच उत्तम कलाकृतीचे बीज ठरणार असते. यानंतर प्रत्यक्ष निर्मितीसाठी अाशयाच्या अाकृत्या मनात तयार व्हायला लागतात. त्यांचा जेव्हा फार संयमाने पाठपुरावा होतो, तेव्हा अापोअापच काव्य साकार होते. अर्थात यासाठी कविला भावनात्मक पातळीवर खूप मोल द्यावे लागते. कारण हे सर्व प्रतिभेचे वादळ मनात घोंगावत असते.
        काव्यप्रक्रिया ही कोळ्याच्या जाळ्यासारखी असते. अापण हे जाळे प्रथम बघतो तेव्हा त्याचे वीणकाम पाहून थक्क होतो. पण, जे वरवर दिसते ते खरे वीणकामच नव्हे. जेव्हा त्या जाळ्यावर उन्हाची तिरपी पडते तेव्हाच त्यातील खरे सूक्ष्म धागेदोरे उलगडले जातात अाणि त्यातील खरी कलाकुसर दिसू लागते. काव्यनिर्मितीचेही असेच अाहे. वरवरचे वीणकाम तर प्रत्येकच कवीला जाणवते, पण प्रतिभेची तिरीप जोपर्यंत त्यावर पडत नाही तोपर्यंत ती कविता अापल्या सौंदर्यासकट प्रकट होत नाही. प्रत्येक कवीने ही तिरीप पडण्याची वाट बघायला हवी. कारण काव्यनिर्मितीचा काळ ठरीव नसतो. कदाचित ती एका झटक्यात संपूर्ण स्फूर्तीनिशी सुचेल, नाहीतर काही महिने पण लागू शकतील. एखाद्या संवेदनेचा, अाघात अापल्यावर कसा होतो त्यावर हे सर्व अवलंबून असते.

मर्ढेकरांनी या अाघाताचे दोन प्रकार सांगितले अाहेत. पहिला ज्यामध्ये एकदम तेजस्वी वीज दगडावर पडते, अाणि दगड तत्काळ दुभंगतो. त्याचप्रमाणे प्रतिभेचा उद्रेक असा काही होतो की एकदम अप्रतिम काव्य जन्माला येते. वाल्मीकी ऋषींनी पारध्याने मारलेल्या बाणामुळे विद्ध होऊन प्राण सोडणारा क्रौंच पक्षी बघितला अाणि त्यासाठी विलाप करणारी त्याची जोडीदारीण बघितली, त्या बरोबर त्यांच्या मन:पटलावर असा काही अाघात झाला की अचानक उत्स्फुर्तपणे तोंडून निघाले,

मा निषाद प्रतिष्ठां त्वमगम:शाश्वती: समा:।
यत्क्रौंचमिथुनादेकम् अवधी:काममोहितम्।।

         तर दुसऱ्या प्रकारचा अाघात म्हणजे एखाद्या दगडावर बरेच वर्ष थेंब थेंब पाणी पडत असते अाणि कालांतराने तो दगड दुभंगतो. म्हणजेच घटना, अनुभव तुमच्या जीवनात येतात, पण ते नकळत कुठेतरी मनात दडून बसतात. वरवर जरी अापण ते विसरलो असलो तरी सुप्तावस्थेत भावनेवर त्याचा निश्चित परिणाम झालेला असतो. अाणि मग कालांतराने त्यावर कविता जन्माला येते. कवीचे एकच काम असते की तो अाघात बरोबर त्याने अोळखावा, पचवावा अाणि मगच काव्यसृजन करावे.

काव्यनिर्मितीची प्रेरणा बनणारे अाघात फार अतर्क्य स्वरुपाचे असतात. विविधांगी रुपाच्या या प्रेरणा असतात;अाघात असतात. कधी दिवसभराचा मनाचा व्यावहारिक व्यापार संपला की जेव्हा मन निवांततेच्या, नीरवतेच्या अावरणात शिरलेले, बंदिस्त असते, तेव्हा मध्यरात्रीच्या गाढ झोपेतही सुप्त अवस्थेतील मनातून कविता जन्म घेते. कुणासाठी निसर्गातील ऋतूबदलांचा काळ हा अाघात ठरतो अाणि त्या अवस्थेतून काव्य जन्माला येते. तर कधी वळिवाचा येणारा अवचित पाऊस किंवा पानगळींचा वर्षाव, पानाचा अोलसर खच ही अाघातांची कारणे ठरू शकतात. तर काहींसाठी अभिजात दु:खच इतके असते की त्या अाघाताने प्रतिभेचा दगड कायम दुभंगलेलाच असतो. याचे स्वरुप इतके अस्पष्ट असते ते सहजासहजी पकडता येत नाही.

अापल्या मनातून अापल्याशी कुणी बोलत असल्याचा भास होतो. क्षीण एेकून येणारा अातला अावाज एकांत मिळताच तीव्रपणे एेकू यायला लागतो. सगळ्या बहिर्मुख संवेदना संकुचित होऊन अात्मकोशात गुरफटायला लागतात. या अात्मकोशात प्रतिभेला मूर्त रुप देणाऱ्या तिरीपेसाठी प्रचंड घुसमट सुरु होते. ते निर्मितीचे साकार रुप बाहेर येईपर्यंत हा अात्मकोश कवीच्या जिवाला इतका गुदमरवतो की अाता या अात्मकोशातच अापला नाश अाहे, शेवट अाहे असे वाटायला लागते अाणि हलकासा उजेडाचा शब्दरूप कवडसा मिळतो अाणि काव्य साकार होते. पण, कवी मात्र या अात्मकोशातून एका झटक्यात बाहेर येऊ शकत नाही. त्याच्या मनोसंवेदनेला जेव्हा ज्ञात पातळीवर तो जिवंत असल्याची जाणीव होते, तेव्हा तो त्या कोशाच्या बाहेर येतो.
काव्याच्या अभिव्यक्तीला हे असे प्रचंड घुसमट होणारे धूसर अस्तर कायमचे चिकटलेले असते. या अस्तराचा पोत जितका तलम असेल तितकेच व्यक्त रुपातील काव्यही सौंदर्यपूर्ण कलारूप धारण करणारे असेल.

         कवितेच्या बाबतीत असे कधी होत नाही की, चला अाता दिवसभराची कामं अाटोपली अाहे. दुपारचा फावला वेळ अाहे. तर जरा कविता करू किंवा स्त्रीवादी, ज्वलंत घटना, शेतकरी समस्या अशा विषयांवर मागणी तसा पुरवठा म्हणून कविता करू. काव्य निर्मितीप्रक्रियेच्या या सर्व बाबी अापण जेव्हा लक्षात घेऊ तेव्हा एक चांगली कलाकृती जन्म घेईल. शेतात पेरणी झाल्यावर पीक यायला देखील ठरावीक वेळ जाऊ द्यावा लागतो. मूल जन्माला यायला सुद्धा नऊ महिन्याचा कालावधी असतो, मग काव्यसृजनाची घाई का करावी? कवीला परमोच्च अानंद मिळवून देणाऱ्या सृजनाची देखील संयमाने वाट पाहणेच योग्य.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

२१-०४-२०१९
दैनिक गोवन वार्ता
तरंग पुरवणी
गोवा

@डॉ.अमृता इंदूरकर

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल

गीतरामायण:एक आनंदमयी शांतवन

गीतरामायण: एक आनंदमयी शांतवन

-डॉ.अमृता इंदूरकर

होळी संपताच मराठी मनाला वेध लागतात ते चैत्र महिन्याचे. चैत्र म्हणजे समस्त सश्रद्ध लोकांचा अानंदमहिना. घराघरात मोठ्या उत्साहाने दिनदर्शिकेत डोकावून चैत्र शुद्ध प्रतिपदा म्हणजे मराठी नववर्षाला प्रारंभ होणारा गुढीपाडवा, कधी अाहे ते बघितले जाते. मनात नववर्षाच्या अानंदाचा अाम्रवृक्ष जसा बहरलेला असतो, तसा या अाम्रवृक्षाला रामजन्मरुपी मंगलमयी सत्- चित्- अानंदाचा मोहरही फुलून अालेला असतो. प्रत्येक संवेदना त्या रामनामाच्या मंद गंधाने दरवळून निघालेली असते.

महाराष्ट्रातील प्रत्येकच मंदिराची, घराची मंगल पहाट गुढीपाडव्याच्या दिवसापासूनच गीतरामायणाच्या प्रासादिक शब्द-सुरांमध्ये न्हाऊन निघते. जणु काही त्या दिवसापासून ते रामनवमीपर्यंत ही महाराष्ट्रशारदा अापल्या कंठात ग. दि. माडगुळकर निर्मित ‘गीतरामायण’ रुपी कौस्तुभमणी धारण करते. या गीतरामायणाने कितीतरी पिढ्यांची सांस्कृतिक घडण घडविली. याची अवीट मोहिनी अशी काही अाहे की,

जोवरि हे जग, जोवरी भाषण
तोवरी नूतन नित रामायण

ही प्रत्येकाचीच प्रचिती अाहे. मराठी माणसाच्या जीवनाचा अादी अाणि अंत या ‘राम’नेच होत असतो. दोन मराठी माणसं भेटतात तेव्हा नकळत तोंडातून ‘राम राम’ म्हणतात तर जेव्हा या जगाचा निरोप घेतात तेव्हाही ‘राम’ म्हणतच प्रयाण करतात. इतके मराठी जीवन राममय अाहे.
मराठी गीतनिर्मितीच्या क्षेत्रात गदिमांचे स्थान केवळ अजोड अाहे. प्राचीन मराठी काव्यातील गीतभांडाराला अर्वाचीन काळात माडगुळकरांनी अधिक समृद्ध केले.

गीतरामायणातील अनुरूप शब्द, त्यांची सुश्लिष्ट रचना, त्या गीतांच्या मधुर चाली, त्यामधील प्रसंगानुकूल भाषाविष्कार अशा सर्वांगसंपन्नतेमुळे ग. दि. माडगूळकर यथार्थाने ‘अाधुनिक वाल्मिकी’ ठरले. अाजचा एकूणच गतीमान काळ बघता, अाजच्या धकाधकीच्या, लगबगीच्या जीवनात लोकांजवळ काय नाही अाहे तर तो म्हणजे ‘वेळ’. मनाची निवांतता देखील वेगळा वेळ काढून प्राप्त करता येत नाही. पण, शेवटी शिणून गेलेल्या मानवी मनाला शांत करणारे. निववणारे तर हवे असते. ज्या अाधुनिक काळात माडगूळकर वावरत होते, त्या काळाची ही व्यक्तीमनांची नाडी त्यांना अचूक सापडली. मग रामायण कथेचा माग घेत एकेका रामायणी व्यक्तीच्या तोंडूनच गीतरुपाने त्यांनी प्रकट केला. शिवाय गीते ही गाण्यासाठी असल्यामुळे साहजिकच लोकांच्या कंठात बसतात. म्हणूनच की काय माडगूळकरांच्या या गीतांना सुधीर फडके यांच्यासारख्या सूरश्रेष्ठांचा कंठ लाभला. त्यामुळे समस्त महाराष्ट्रातील जनतेला एका गोड शब्दसूर संगमात डुंबत राहण्याचे सहस्रावधी सुख प्राप्त झाले.

गदिमांनी अवघ्या छप्पन गीतांमध्ये रामायण बांधले. हे करीत असताना कथानकावरची पकड कुठेही ढिली होऊ न देता प्रमुख कथाभाग घेऊन प्रत्येक प्रसंगाची शब्दरचना अशी काही श्रुतिमनोहर रुपात करीत अाणि कडव्यांच्या रुपाने त्याचा सौंदर्यपूर्ण विस्तार करीत. गीतरामायणाचा ‘कुश लव रामायण गाती’ या गीताने प्रारंभ करताना पहिल्याच कडव्यात फक्त चारच अोळीत पिता श्रीराम अाणि पुत्र कुश- लव यांचे व्यक्तिचित्रण करतात.

कुमार दोघे एक वयाचे
सजीव पुतळे रघुरायाचे
पुत्र सांगति चरित पित्याचे
ज्योतिने तेजाची अारती

पुत्ररुपी ज्योतीने पितारुपी तेजाची अारती करण्याची उपमा केवळ विलक्षण भाव निर्माण करते. गीतरामायणात जवळ-जवळ सर्वच गीतांपासून करूण, वीर, रौद्र, भयानक, हर्ष, अद्भुत रसांचा परिपोष झालेला अाहे. एक राजा म्हणून सर्व काही ऐश्वर्यसंपन्न असताना राजा दशरथाचे पुत्रहीन असणे गदिमा ‘कल्पतरुला फूल नसे का? वसंत सरला तरी’ या सूचकतेने व्यक्त करतात किंवा कौसल्येच्या तोंडी येणारा ‘उगा का काळिज माझे उले। पाहुनी वेलीवरची फुले’ हे उद्गार तिच्या मातृत्वाला पारख्या झालेल्या दु:खाचा सल उजागर करतात. वनवासाला प्रस्थान करताना अत्यंत दु:खी, कष्टी झालेली कौसल्या करूण, व्याकूळ होऊन ‘उंबरठ्यासह अोलांडुनिया मातेची माया। नको रे जाऊ रामराया’ असे म्हणते. शिवाय ‘शतनवसांनी येऊन पोटी। सुखविलेस का दु:खासाठी?’ असा रामालाच प्रश्न करते. रावणाने सीतेचे अपहरण केल्यानंतर तिच्या वियोगाने दु:खसागरात बुडालेले श्रीराम ‘अबोल झाले वारे पक्षी, हरिली का कुणि मम कमलाक्षी?’ असा तेथील लता, अशोक, वृक्ष, नद्या, वन्य मृग या सर्वांना अार्त प्रश्न करतात.

शेवटी जेव्हा लक्ष्मण सीतेला वनात सोडायला येतो, त्यावेळी सीता या वाट्याला अालेल्या दशेचा उल्लेख ‘कठोर झाली जेथे करुणा, गिळी तमिला जेथे अरुणा’ असा करते. कारण मला वनात पाठवणारे माझे पती राघव नाहीत ते केवळ नृपती अाहेत असे म्हणून ‘मज सांग लक्ष्मणा, जाऊ कुठे?’ असे साश्रूनयनांनी विचारते.

विश्वामित्रांच्या तोडून अादेशवजा अालेले ‘मार ही ताटिका’ या गीतांत वीर अाणि भयानक रसाच्या अनुभव येतो. ताटिकेचे वर्णन करताना भयानक रस तर तिला मारताना श्रीरामाच्या ठायी असणारा वीरभाव प्रकट होतो. ‘बांधा सेतू बांधा रे सागरी’ हे गीत तर वीररसाने ओतप्रोत भरलेले गीत ठरले. ‘सेतुबंधने जोडून अोढा समीप लंकापुरी’ असे सर्व वानरगण एकमेकांना म्हणत असताना संपूर्ण स्फूर्तीचे वातावरण निर्माण करतात. भरताला जेव्हा कळते की अापल्याच मातेच्या हट्टामुळे रामाला वनवास पत्करावा लागला त्यावेळी त्याचा संताप अनावर होतो अाणि क्रोधात तो कैकयीला ‘माता न तू, वैरिणी’ असे म्हणतो. क्रोधात तो ‘श्रीरामा ते वल्कल देता का नच जळले हात?’ असा प्रश्न करतो, असे म्हणून सुमंतासह भरत रामभेटीसाठी चित्रकूट पर्वतासाठी निघतो. वनात झाडावर बसून हवेत उडणारे धुळीचे लोट बघून लक्ष्मण अंदाज बांधतो की नक्कीच सेना घेऊन भरत अापल्याशी लढायला येत असणार. त्यावेळी रागाने लाल होत तो ‘भ्याड भरत काय हा बंधुघात साधतो, येऊ दे पुढे जरा, कंठनाल छेदतो’ असे म्हणतो.

गदिमांनी गीतरामायणात अानंदही तितकाच पेरला अाहे. कधी या अानंदाचे स्वरुप सात्त्विक तर कधी हर्षोल्हास साजरा करणारे असे अाहे. ‘राम जन्मला ग सखी’ हे गीत तर अानंदाला उधाण अाणणारे अाहे. रामजन्माची अचूक वेळ सांगताना गदिमा ‘दोन प्रहरी का गं शिरी सूर्य थांबला’ असे चपखल वर्णन करतात. सर्वत्र इतका अानंद व्यापला की तो सूर्यही दोन क्षण थांबला. हे गीतच असे रचले गेले अाहे की वाचकांच्या डोळ्यांसमोर अापोअापच उत्सवाचे स्वरुप येते.
कौसल्येच्या तोंडून राम मोठा होतानाचे कौतुकौद्गार ‘सावळा गं रामचंद्र’ वाचकाला सात्त्विक अानंद देतात. या गीतात गदिमांची खास शैली दिसते. संस्कृत साहित्य शास्त्रकार मम्मटाचार्य यांनी काव्याचे उद्देश काव्यप्रयोजन सांगताना एक प्रयोजन असे सांगितले अाहे, ते म्हणजे ‘कान्तासम्मिततयोपदेशयुगे’ म्हणजे पत्नी ज्याप्रमाणे पतीला हळूवार असा उपदेश करते तसेच काव्याचेही प्रयोजन असते. ‘सावळा गं रामचंद्र’ मध्ये कौसल्येच्या तोंडून गदिमांनी अगदी अशाच पद्धतीचा उपदेश श्रीरामाचे कौतुक करता करता दिला.

सावळा ग रामचंद्र, करी भावंडासी प्रीत
थोरथोरांनी शिकावी, बाळाची या बाळरीत

गीतरामायणातून निर्माण होणाऱ्या रसास्वादाव्यतिरिक्त यामध्ये मोहक निवेदनशैली, कथेची नाट्याची संपूर्ण जाण व नाट्य उभे करण्यासाठी निवडलेल्या प्रसंगाची चोखबद्ध निवड, गीतातील नाट्य फुलविण्यासाठी असणारी कल्पकता जात्याच गदिमांमध्ये होती. विशिष्ट दृश्यांना परिणामकारक करणारी एक विशिष्ट अशी दिग्दर्शकाची दृष्टी त्यांना होती. कदाचित चित्रपट व्यवसायात असल्यामुळे हा एक तिसरा डोळा त्यांना उपजतच प्राप्त झाला होता. माता कौसल्या, बंधू भरत-लक्ष्मण, दासभक्त हनुमान, भोळीभाबडी शबरी, निष्ठावंत मित्र सुग्रीव अाणि रावणाची कानउघाडणी करून देखील भातृकर्तव्याला जागणारा कुंभकर्ण यांच्यावर अाधारित एकेका गीतांतून गदिमांनी त्या त्या पात्राचे सारे व्यक्तिमत्त्व साक्षात समोर उभे होते. श्रीरामाला नदी पार करतानाचे गुहकाचे तोंडी असलेले गीत असो किंवा सेतू बांधताना वानरगणांच्या तोंडी अालेले गीत एकप्रकारचे सांघिक व्यक्तिमत्त्वच तालामध्ये व्यक्त करते. रावणाने सीतेला पळविल्यानंतर जटायू सोबत होणाऱ्या समरप्रसंगाचे वर्णन कसे काही अाले अाहे की, अापण चित्रपटच बघतो अाहोत की काय इतकी त्यामध्ये जीवंतता अाहे.

प्रेम अाणि पराक्रम, निष्ठा अाणि सौजन्य, त्याग अाणि सहनशीलता यांचे कल्पक दर्शन माडगूळकरांनी गीतरामायणातून घडविले. तेही अतिशय प्रासादिक अाणि चारुतेने युक्त अशा शैलीतून. कोणताही रसिक हे वाचेल किंवा एेकेल तरी दोन्ही रुपानं त्याला तत्काळ अानंदप्राप्ती होईल इतकी या रचनेची रसवत्ता अाहे. म्हणूनच गीतरामायणाबाबत असे म्हणतात की ते कुणी लिहिलेले नाही तर झालेले अाहे, अापोअाप गदिमांच्याही नकळत या रचनांनी जन्म घेतला अाहे.

याबाबतीत काहींना असे वाटू शकते की यामध्ये गदिमांचे श्रेय ते काय? यात असे अपूर्व काय अाहे? कारण मूळ कथानक तर तयारच होते. पण अशांनी एक लक्षात घ्यायला हवे की ही केवळ मूळ कथानकाची उजळणी नाही तर एक स्वतंत्र निर्मिती अाहे. निर्मिती अंतर्गत निर्मिती करून १९५६ पासून ते अाजतागायत रसिकांना खिळवून ठेवण्याचे सामर्थ्य केवळ अाणि केवळ ग. दि. माडगुळकर अाणि सुधीर फडके यांनाच जाते. खरेतर रावणाचे निर्दालन करून परतलेल्या राम-सीता कथाकाव्याचा समारोप झाला असता, पण माडगूळकरांनी रामसीतेच्या जीवनात अालेल्या उदात्त वियोगाचा उल्लेख करून सीतामाईचे वनात जाणे येथे हे कथाकाव्य संपते. गदीमांना अापल्या रसिकांना जाता जाता हेच सांगायचे होते की गीतरामायण तर संपले, पण सीतेचे दु:ख मात्र संपले नाही. हे दु:ख समस्त छंद अाणि विरामांच्याही पलीकडले अाहे. कधीही न सरणारे. हा भाव रसिकांच्या मनात रेंगाळत ठेवून गीतरामायणाची समाप्ती होते. पण चैत्रमास कायमचा पुनित होतो!

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल

मर्ढेकरांच्या कवितेतील 'ती'

मर्ढेकरांच्या कवितेतील 'ती'

-डॉ.अमृता इंदूरकर

नुकताच महिला दिन साजरा झाला. खरेतर ८ मार्च हा एक दिवस महिला दिनाचा निश्चित असला तरी जगात हा महिनाभर महिला दिन कुठल्या ना कुठल्या रुपाने साजरा होतच राहतो. शेवटी महिला दिन म्हणजे काय? तर समस्त विश्वाला व्यापून असणारी, या विश्वाच्या केंद्रस्थानी असणारी ‘ती’. ‘ती’ च्याबद्दल जाणवणाऱ्या सर्व भावभावनांना व्यक्त करण्याचे एक निमित्त. मनापासून कुटुंबापर्यंत. कुटुंबापासून जगापर्यंत कब्जा केलेली ती एकरुपा नसून शतरुपा आहे. नुसते ‘ती’ म्हटले तरी प्रत्येकाच्या मनात ज्या ‘ती’ चे रुप कोरले गेले आहे, त्या सर्वच ‘ती’ क्षणात नजरेसमोर येतात. मराठी साहित्याला लेखिका म्हणून आणि लेखनविषय म्हणून या ‘ती’ने इतके व्यापले आहे की ‘ती’च्या शिवाय मराठी साहित्य प्राण नसलेल्या देहासारखे ठरेल. एक मराठी कवी माणूस बा. सी. मर्ढेकरांना या ‘ती’ ची जी रुपे दिसली ती त्या काळात क्वचितच कुणाला दिसली असतील. २० मार्च हा मर्ढेकरांचा स्मृतिदिन. यानिमित्ताने मर्ढेकरांच्या कवितेमधली ‘ती’ कशी होती? कोणकोणत्या रुपामध्ये होती? याचे महिला दिनाच्या पार्श्वभूमीवर एक पुनर्मूल्यात्मक सिंहावलोकन करू या.

प्रामुख्याने तीन रुपे

मर्ढेकरांच्या एकूणच स्त्री चित्रणात्मक कवितांमधून तीन रुपे प्रामुख्याने आढळतात. स्त्रीप्रती असणारी त्यांची मातृपूजक कवीवृत्ती. समाजात वावरणाऱ्या स्त्रीच्या शोषणाची चित्रे आणि प्रेयसीरुपात भेटणारी स्त्री. अशा तीन रुपांमधून मर्ढेकरांच्या कवितेतील ‘ती’ आपल्याला भेटते. ‘शिशिरागम’ हे मर्ढेकरांचे पहिले कथाकाव्य त्यांच्या प्रेमव्याकूळ भावनांचे चित्रण करणारे काव्य आहे. प्रेमभंगातून निर्माण होणाऱ्या प्रेमनिराशेच्या गर्तेतून शिशिरागमातील नायकाला त्याची मातृपूजक वृत्ती वाचवते, असे त्यांनी चित्रण केले आहे. प्रेमभंग होताच नायकाला प्रकर्षाने जाणवते की, आयुष्यात एकवेळ बाई नसते पण आई तर असते. ‘माय असते. बाईल जरी नाही, प्रेमवंता तारी प्रेमवंचिताही’. प्रेमभंगाच्या असह्य दु:खावर फक्त आईच आपल्या ममतेची फुंकर घालून ते दु:ख सहन करण्याचे बळ मिळवून देते, असे हा नायक म्हणतो. ‘आई! येत म्हणून मस्तक तुझ्या अंकावरी ठेवण्या’.

मंगलमय मर्म

पुढे ‘काही कविता व आणखी काही कविता’ या कवितासंग्रहात स्त्री संवेदनेचा मेळ साधणाऱ्या, मातृगौरवाच्या विविध अशा छटा लक्षणीय पद्धतीने त्यांनी साकारल्या आहेत. संपूर्ण महानगराचा जडपणा आपल्या अंतरंगात वागवणारी मुंबापुरी मर्ढेकरांना न्हालेल्या, सोज्वळ, मोहक गर्भवतीसारखी भासते. त्यांची ही प्रतिमा स्त्रीत्वामध्ये साठवलेले मंगलमय मर्म उलगडणारी आहे. ‘पांडुर संध्या चौथ्या प्रहरी’ या कवितेत चार महिन्याचा गर्भ गळालेल्या मोलकरणीचे चित्रण करताना ‘पांडुर संध्या चौथ्या प्रहरी। विव्हळते नारी लाल फाटुनी’ या ओळींमधून चवथ्या प्रहरानंतर आरक्त झालेली संध्याकाळ जणू काही आकाशी सगळीकडे आपला लालपणा पसरून विव्हळते, तशीच चार महिन्याचा गर्भ गळालेली मोलकरीण विव्हळते, अशी कल्पना केली आहे. या तीव्रतेवर कळस म्हणून की काय, अशा या मोलकरणीचे मानसिक, शारिरीक दु:ख समजून घेणारी तिची मालकीण तिला मोठ्या मायेने जवळ बसवून घास भरविते. आजच्या स्त्रीवादी कविता, स्त्रीवादाचे शिक्कामोर्तब व्हावे यासाठी पाळीच्या स्त्रावामध्येच अडकलेल्या दिसतात. तिथे मर्ढेकरांनी मात्र मोलकरीण आणि मालकीणीमधील मालकीणीच्या रुपाने मातृत्व हरवलेल्या जखमेचे मनावरील व्रण हळूवारपणे भरून काढताना दिसतात. स्त्रीच स्त्रीची मनोवेदना, उदरवेदना समजून घेऊ शकते, हे अतिशय सूचकपणे, लक्षणेने सांगतात.

मातृत्वाचा गौरव

मातृत्वाच्या उंबरठ्यावर उभ्या असणाऱ्या भावी मातेचे इतके मंगलकारी, तरल, हळूवार वर्णन मर्ढेकरांसारखा कवी जेव्हा करतो तेव्हा रसिकवाचक अक्षरश: या मांगल्यभावनेत चिंब भिजतो. ‘बाळगुनी हा पोटी इवला गोळा’ या कवितेत आईच्या रक्तरुपी गंगेतून निघालेले रसद्रव्याचे ओढे, नाले त्या इवल्या इवल्या अवयवांना उगविण्यासाठी जाऊन मिळतात, असे ते म्हणतात.

‘रसद्रव्याचे ओढे नाले
तव रक्ताच्या गंगेलागी
कितीक मिळती झुळझुळ, इवले
अवयव उगवित इवल्या अंगी...’

तर ‘पोरसवदा होतीस’ या कवितेतून कालपरवापर्यंत जिच्या पायांमध्ये वारा खेळायचा ती अल्लड आज मोगरीची कळी जशी टपोरते तशी मातृत्वाच्या चाहुलीने टपोरली आहे. जिच्या कुशीतून उद्या छोट्या जीवाची साखळी पडणार आहे, अशा या भावी मातेचे मर्ढेकर ‘थांब उद्याचे माऊली। तीर्थ पायांचे घेईतो’ असे म्हणून गौरव करतात. ‘बोंड कपाशीचे फुटे’ या कवितेतून भेटणारी ग्रामीण स्त्री सकाळपासून रात्रीपर्यंत शेतात राबताना, भाकरी थापताना सतत पतीला आपला साजशृंगार आवडेल का? माझ्या हातची भाकर गोड लागेल का? याचाच विचार करते. पुरुषाच्या बरोबरीने शेतात राबराब राबणाऱ्या स्त्रीच्या मनातील सुखाच्या इवल्या इवल्या कल्पना देखील मर्ढेकरांनी जणू काही स्त्रीमन जाणून वर्णन केल्या. या सर्वच मातृत्वाचा गौरव करणाऱ्या कवितांमधून मर्ढेकर स्त्रीमध्ये नात्याचं असणाऱ्या महन्मंगलयतेतून प्रकटणारी शुभकारकता, सुखदायकता, परोपकारी वृत्ती, वात्सल्य ह्यांचे तितकेच निर्मळ चित्रण करतात.

अलक्षित स्त्रियांची व्यथा

आपल्या अवतीभवती असणाऱ्या संसाराचे जीवाख्य फार भयावह आहे. त्यातही या जीवाख्यात सर्वात अधिक भरडल्या जाते ती म्हणजे समाजातील प्रत्येक स्तरातील स्त्री. हक्काच्या नवऱ्यापासून तर स्त्रीला वेश्या बनवून तिच्या मनाचे, शरीराचे शोषण करणाऱ्या पुरुषी मनोवृत्तीच्या पार्श्वभूमीवर समाजगटातील या अलक्षित स्त्रियांची व्यथा, त्यांच्या शोषणाचे चित्रण मर्ढेकर अतिशय कलात्मक पद्धतीने मांडतात. मुंबईतील गिरगावातील गोंधळलेल्या आणि चिंचोळ्या अशा गल्लीमध्ये जगणाऱ्या बायका संसाराच्या निबरट, टणक खाईमध्ये पिचून हाडबंडले झाल्या. पतीच्या वासनेला कंटाळलेल्या असल्या तरी वाट्याला आलेल्या इवल्या जीवनात त्याही परिस्थितीत घरकामात चिमणे जीवन रेखाटण्याचा प्रयत्न करतात. ‘उष्टीभांडी उरकून बसल्या/ विणीत चिमणे जीवन..’ भरतकाम करताना वापरलेल्या पक्षांच्या प्रतिमा तेवढ्याच तिच्या स्वप्नांची फक्त कापडावरच पूर्तता करतात. त्या गल्ल्यांमधून फिरणारा कुल्फी-मलईवाल्याच्या जास्वंदी, नारिंगी बाटल्या या जणू स्त्रीचेच प्रतीक आहे.

वेश्येची व्यथा

तारुण्यात कधीकाळी रंगीबेरंगी सुंदर बाटल्यांप्रमाणे असणाऱ्या या स्त्रीया कामासक्त पतींकडून हाताळल्या जाऊन आता काळ्या, चिमट झाल्या तरी अखेरपर्यंत या वासनाचक्रातून त्यांची सुटका कधीच होत नाही, हे मर्ढेकर उपहात्मक शैलीत सर्वात मोठे विदारक सत्य मांडतात. सामान्य स्त्रीयांची ही परिस्थिती तर, जिच्यावर वेश्या होणे लादले गेले तिची काय अवस्था असणार? मर्ढेकरांपूर्वीपर्यंत कुठल्याच कवीने इतकी निर्भीडपणे वेश्येची व्यथा मांडली नव्हती. १९५९ चा काळ लक्षात घेतला तर वेश्येवरची कविता हेच मुळात पचण्यासारखे, रुचण्यासारखे नसताना मर्ढेकरांनी तर थेट वेश्येच्या अवस्थेचे वर्णन केले आहे. पोटच्या गोळ्याच्या क्षुधाशांतीसाठी आपल्या नग्न देहाचे प्रदर्शन करणारी, भीक मागत फिरणारी आई मर्ढेकरांना दिसली तर दुसरीकडे मुलाला पाठीशी बांधून काम करणारी, जगण्याची धडपड करणारी वडारीण सडक्या मनाच्या भोंदूच्या वासनेची शिकार होणार असते.

अध:स्तरातील स्त्रीघटक

कांदेवाडी, ठाकूरद्वारा यांच्या नाक्यावरील तंग हवेलीत राहणारी वेश्या रोज आपल्या गिऱ्हाईकासाठी ‘उत्साहाची ठिगळ चोळी’ घालून बसते. शिळ्या स्तनाग्रांना झाकण्यासाठी. तिच्या तारुण्याची रात्र संपून म्हातारपणाचा दिवस उगवतो तरी तिच्या भांग फाटून फाटून टक्कल होऊ घातलेल्या दिनक्रमात काहीच बदल होत नाही. मर्ढेकरांची ‘अशीच होती नकटी एक’ ही कविता तर वयोवृद्ध झालेल्या वेश्येच्या हलाखीचे वर्णन करते. दोन वेळच्या घासासाठी ढेप झालेल्या उरोजांचे प्रदर्शन करून ग्राहक मिळविण्याचा क्षीण प्रयत्न ती रोज करीत असते. या अवस्थेला पाहून मर्ढेकरांमधील कवी उद्विग्न होऊन-

काय हलाखी स्त्रीत्वाची ही,
माणुसकीचे काय विडंबन!
भोगशून्य करी भोगव्यथेचे
लिंग-गंड प्रच्छन्न प्रदर्शन!

अशी खंत व्यक्त करतात. त्या काळात समाजातील सर्वात अध:स्तरातील स्त्रीघटक कवीच्या काव्यनिर्मितीचा विषय होणे, ही सामान्य बाब निश्चितच नव्हती. अर्थात अशा काव्यनिर्मितीसाठी कलावंतांच्या अस्सल अभिव्यक्ती स्वातंत्र्याची प्रचंड मोठी किंमत त्यांनी मोजली. तत्कालीन समाजरक्षकांकडून अशा वेश्येवरील कविता आणि तिचे वास्तव जीवन मांडणाऱ्या मर्ढेकरांवर अश्लीलतेचा खटला भरला गेला. समस्त समाजाला आधारभूत ठरणाऱ्या स्त्री या घटकाबद्दल एक कवी म्हणून मर्ढेकरांच्या मनातील सहानुभूतीच्या, तिच्या वेदनेशी सहकंप पावणाऱ्या कक्षा किती व्यापक होत्या याची साक्ष वारंवार पटते.

व्याकूळ सौंदर्यरुप

मर्ढेकरांच्या कवितेतून व्यक्त होणारी प्रेयसीरुपी स्त्री ही तितकी वारंवार ठळकपणे चित्रित झाली नाही. ‘काही कविता’ आणि ‘आणखी काही कविता’ या संग्रहामध्ये तर अगदी हाताच्या बोटावर मोजता येतील इतक्याच कविता त्यांनी लिहिल्या. कुणालाही हवेहवेसे वाटणारे असे प्रेयसीचे आदर्श रुप मर्ढेकरांनी ‘दवांत आलीस भल्या पहाटे’ या कवितेतून साकारले आहे. या कवितेची मोहिनी इतकी जबरदस्त आहे की, आजच्या प्रियकरातदेखील अशा प्रेयसी रुपाची अभिलाषा असणार. पूर्वायुष्यात येऊन गेलेल्या प्रेयसीच्या स्मृतिजन्य आठवणींना उच्चतम असे कलात्मक व्याकूळ सौंदर्यरुप बहाल केले आहे. ‘भटकत फिरलो भणंग आणिक’, ‘रहा तिथे तू’ या कवितांमधून प्रेयसीचे रुप परस्थ आहे. आयुष्यात प्रेयसीचे असणे म्हणजे ‘सांडावी जशी थेंबाची सर। चांदण्यात कुणी झाडावरली’ इतके अलवार आहे. तर दुसऱ्या कवितेत स्मृतीत जपून ठेवलेल्या प्रेयसीला अापल्या हृदय तडकलेल्या ठिकाणीच रहा, असे म्हणतात.
मर्ढेकरांच्या एकूणच विविध स्तरातील ‘ती’ ची कवितांमधून प्रकर्षाने जाणवते ते म्हणजे मर्ढेकरांनी या कविता लिंगभेदाच्या पलिकडे जाऊन लिहिल्या. या कवितांमधून त्यांना gender identity पेक्षा human indenty महत्त्वाची वाटली. ती स्त्री असण्याआधी एक जिवंत व्यक्ती आहे. जिला समाज स्त्री म्हणतो, अशा व्यक्तीचे मन केवळ स्त्रीवाद सिद्ध करण्याच्या हेतूने व्यक्त केले नाही. वास्ततवादी शब्दांचा मितव्यय असणाऱ्या प्रतिमांनी हे चित्रण केले आहे, जे स्त्रीशोषणाच्या मूलस्रोतापर्यंत वाचकाला घेऊन जाते आणि हृदयाला हात घालून अंतर्मुख करतो.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

डॉ.अमृता इंदूरकर,नागपूर

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल

वाक्याची व्यापकता

वाक्याची व्यापकता

→ डाॅ. अमृता इंदूरकर

जरा कल्पना करा की, अापण जी भाषा बोलतो त्यामध्ये वाक्यरचनाच नसती अाणि केवळ शब्दच शब्द असते तर? कठीण अाहे ना! वाक्यरहित भाषेची कल्पना करणे? व्यावहारिक पातळीवर हे शक्यही नाही. कारण भाषिक व्यवहार अाणि संदेशनाच्या दृष्टीने वाक्य फार महत्त्वाची अाहेत. मग वाक्य तयार कसे होतात? विशिष्ट स्वनिमांच्या (भाषेत उपयोजिले जाणारे ध्वनी) मदतीने एकत्रीकरणाने पदीम (शब्द) तयार होतात. या शब्दांकडे वाक्याचा एक घटक म्हणून पाहिले जाते. पण, केवळ अनेक पदिम किंवा शब्द एकत्र येण्याने वाक्य तयार होत नाही.

वाक्यातील हे पदिम कोणत्या तरी नियमांनी एकत्र येतात. त्यांचे एक रचनासूत्र असते. त्यांची काही तत्त्वे असतात जी पदिमसमूहातून म्हणजेच वाक्यामधून स्पष्ट होत असतात. भाषेच्या उच्चारणात वाक्य ही सर्वात मोठी रचना मानली जाते. ती अर्थपूर्ण असते. ती लहानही असू शकते. वाक्यांश उपवाक्य, वाक्य, निरनिराळे, व्याकरणिक प्रवर्ग, विविध वाक्यरचना यांचा समावेश वाक्यविचारात होतो.

वाक्याची व्याख्या?

वाक्याची व्याख्या शक्य अाहे का? ढोबळमानाने एक पूर्ण विचार व्यक्त करणारा शब्द किंवा शब्दसमूह म्हणजे वाक्य, अशी एक व्याख्या करता येईल. वाक्य म्हणजे लहानातलहान संपूर्ण सार्थ अशी एक संकल्पना म्हणता येईल. हजारो वर्षांपूर्वी भर्तृहरिने देखील या विचाराचे समर्थन केले अाहे.

पदे न वर्णा विद्यन्ते वर्णेष्नवयूवा न च।
वाक्यात् पदानामत्यन्तं प्रविवेको न कश्चन।
(वाक्यपदीय, ब्रह्मकांड)

अर्थात : ज्याप्रमाणे वर्णामध्ये अवयव नसतात त्याचप्रमाणे पदांमध्ये वर्ण किंवा वाक्यामध्ये पद नसतात.
म्हणजेच भाषेमध्ये संपूर्ण वाक्याची सत्ता वास्तविक अाहे. इतर घटक नाही, हे भर्तृहरिना म्हणायचे अाहे. अाधुनिक भाषाशास्त्रज्ञांनी वाक्याच्या बाह्य स्वरूपावरून, रूपावरून काही व्याख्या केल्या अाहेत.

अाॅटो थेस्पर्सन म्हणतात, ‘वाक्य हे संपूर्ण स्वतंत्र मानवी उच्चारण अाहे. ते स्वतंत्रपणे राहू शकते किंवा तसे राहण्याचे त्याच्याजवळ सामर्थ्य अाहे’. तर ..

ब्लूमफिल्ड म्हणतो, ‘उच्चारणातील दुसऱ्या कोणत्याही मोठ्या रचनेचा भाग नसलेली रचना (किंवा रूप) म्हणजे वाक्य’. तर हाॅकेट म्हणतो, ‘रचनेमध्ये दुसऱ्या कोणत्याही मोठ्या व्याकरणिक रुपाचा भाग नसलेले व्याकरणिक रुप’.
वरील पाश्चात्य भाषावैज्ञानिकांनी वाक्याची व्याख्या देण्याचा प्रयत्न केला असला तरी त्या व्याख्या अंतिम नाहीत. कारण वाक्यविचाराचा पसारा अफाट अाहे.

वाक्य विचारात शब्दानुसारी वाक्याचा विचार करावा लागतो. शिवाय अर्थदृष्ट्याही विचार करावा लागतो. उदा. ‘मेजावर लेखणी अाहे’, हे मराठीतील वाक्य इंग्रजीमध्ये The pen is on the table, असे होते. या वाक्यामध्ये पाहिले तर लक्षात येईल की जे मराठीमध्ये पदिम अाहे- ‘मेजावर’ तो इंग्रजीत एक उपवाक्य अाहे. - On the table. या वरून वाक्याचे व रचनेचे केले जाणारे विभाजन हे अभ्यासाच्या सोयीसाठी असते. त्यामुळे भाषविज्ञानात वाक्याची व्याख्या करण्यापेक्षा वाक्याचे विश्लेषण करणे अधिक महत्त्वाचे मानले गेले अाहे. म्हणजेच अदोष वाक्यलक्षणाच्या मागे न लागता काय गोष्टी असल्यास एखादा उच्चारणखंड वाक्य मानता येईल, याचा विचार करणे वाक्यविचारासाठी अधिक उपयुक्त ठरेल.

हा वाक्यविचार तीन गोष्टींच्या मदतीने होऊ शकतो. १) सार्थता २) सामर्थ्य ३) अाकांक्षा.

१) सार्थता : वाक्यामधील शब्द सार्थ हवेत हे प्रमुख.

२) सामर्थ्य : वाक्यामधील निरनिराळ्या शब्दांच्या अर्थामध्ये विरोध असंगती असता कामा नये. उदा. तो चाकूने जेवतो, झाडाला घोड्यांनी पाणी घालतो... अशा पद्धतीची उच्चारणे वाक्य ठरत नाहीत. या वाक्यामध्ये व्याकरणिक योग्यता असली तरी अर्थदृष्ट्या ती सदोष अाहेत. म्हणजे व्याकरणिक अाणि अर्थसंबंधी अशा दोन्ही योग्यता वाक्यात असायला हवी.

३) अाकांक्षा : वाक्यामधील शब्दांना एकमेकांबाबत काहीतरी अाकाक्षा असायला हवी. उदा. देवदत्त गावाला जातो. हे तीन शब्द एकमेकांप्रती अाकांक्षा बाळगणारे अाहेत. देवदत्त उच्चारल्यावर कोण जातो? याचे उत्तर मिळते. गावाला म्हटल्यावर कुठे अाणि जातो म्हटल्यावर परत कोण जातो? यांचेही उत्तर मिळते. अशा वाक्य अंतर्गत अाकांक्षेमधूनच संपूर्ण अर्थप्राप्ती होते.शब्दक्रमही महत्त्वाचा
परंतु, वाक्यविचाराला केवळ या गोष्टींनी परिपूर्णता येत नाही. वाक्यामध्ये शब्दक्रम देखील तितकाच महत्त्वाचा अाहे. कोणत्या शब्दानंतर कोणता शब्द यायला हवा, याचे वाक्यामध्ये फार महत्त्व अाहे. शब्दक्रमाची एक निश्चित पद्धती अाहे. कोणत्याही शब्दाला कोणत्याही क्रमावर ठेवता येत नाही. शिवाय सगळ्या भाषांमधील वाक्यांचा शब्दक्रम हा समान नसतो.

मराठीत कर्ता- कर्म- क्रियापद या क्रमानुसार वाक्य तयार होते. उदा. तो पुस्तक वाचत अाहे. या शब्दक्रमानुसार इंग्रजी वाक्य लिहायचे झाले तर He the book reads अशा क्रमाने वाक्य तयार होईल. जे चूक अाहे. कारण इंग्रजीमध्ये कर्ता-क्रिया-कर्म अशा पध्दतीनं शब्दक्रम असतो. म्हणजेच व्याकरणिक शब्दक्रमाची अट पूर्ण करणारा क्रम असायला हवा. याशिवाय अर्थानुसार शब्दक्रमही तेवढाच महत्त्वाचा अाहे. जसे शिकारीने वाघाला मारले यामध्ये शिकारी अाणि वाघ यांचा शब्दक्रम बदलता येणार नाही. नाहीतर वाक्याचा अर्थच बदलून जाईल.

संदेशनाचे माध्यम

सुरुवातीला अापण वाक्य म्हणजे शब्दांचा समूह अशी व्याख्या बघितली होती. पण कोणतीच भाषा इतकी एकसुरी नसते. भाषा ही संदेशनाचे माध्यम असल्यामुळे प्रत्येकवेळी शब्दांचा समूह म्हणजेच वाक्य असे निश्चितच नसते. तर कधी-कधी एक साधा शब्द देखील संपूर्ण वाक्याची पूर्तता करतो. यासाठी काही संवाद पाहू.

संवाद १ : मंजु- तु घरी कधी येशील?
सोनाली - उद्या. अाणि तू?
मंजु - परवा
सोनाली - अाणि मोना गेली का?
मंजु - हो
संवाद - २ : अोम - तुझे जेवण झाले का?
सोम- हो झाले तुझे?
अोम - ऊहूं

वरील दोन्ही संवाद वाचल्यावर सहज लक्षात येते की परवा हो, तुझे, ऊहूं हे शब्द म्हणजेच संपूर्ण वाक्य अाहेत. फक्त उच्चारते वेळी त्या शब्दाच्या अवती-भवती येणाऱ्या वाक्यपूर्तता करणाऱ्या शब्दांचा लोप झाला. त्यामुळे वाक्य-विचारामध्ये वाक्याची सार्थता जेवढी महत्त्वाची, तेवढीच अाकलनाप्रती नि: संदिग्धता देखील महत्त्वाची ठरते.
भाषेमध्ये जेव्हा काही अपवादात्मक वाक्ये समोर येतात तेव्हा Syntax ambiguity म्हणजे वाक्य संदिग्धता निर्माण होते. उदा. लठ्ठ सरदार पत्नी, या वाक्यामध्ये लठ्ठ सरदाराची लठ्ठ पत्नी की सरदाराची लठ्ठ पत्नी याचा बोध होत नाही. कच्चे पेरू अाणि अांबे करंडीत ठेवले यामध्ये कच्चे पेरू अाहेत की कच्चे अांबे अाहेत की दोन्ही कच्चे अाहेत, हे कळत नाही.

इंग्रजीतही संदिग्धता

इंग्रजीमध्येही अशी संदिग्धता अाढळते. Old Womens Hostel या वाक्यात वृद्ध बाईचे होस्टेल की बाईचे जुने होस्टेल की बाई अाणि हाेस्टेल दोन्ही जुने, हा बोध होत नाही. प्रत्येक भाषेमध्ये अशी वाक्यसंदिग्धता असते, जी दैनंदिन संदेशनाच्या गरजेतून निर्माण होते. पण, वाक्यातील उतार-चढाव, शब्दाघात, सुरावली यामुळे विशिष्ट वाक्यांचे संदर्भ बोलण्याऱ्यालाही अवगत असतात अाणि एेकणाऱ्यालाही अात्मसात होतात. वाक्यविचारामध्ये महत्त्वाचे ठरणारे हे सर्व घटक लक्षात घेता भाषाविज्ञानात वाक्यविचाराची अधिक संगती लावण्यासाठी वाक्याचा पृष्ठस्तरीय व अंत:स्तरीय पातळीवर अभ्यास केला गेला अाणि काही प्रमाणात वाक्यविचाराच्या अभ्यासाला निश्चित दिशा प्राप्त झाली.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

धन्यवाद!

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल

अलक्षित समाजवास्तवाचा वेध घेणारा नाटककार

अलक्षित समाजवास्तवाचा वेध घेणारा नाटककार

— डाॅ. अमृता इंदूरकर

सर्वप्रथम १९८० च्या सुमारास दलित नाटकाचा प्रारंभ झाला असला तरी नाटक या स्वतंत्र वाङ्मय प्रवाहाचा विचार करता त्याचा आरंभ १९५६ साली म. भी. चिटणीस यांच्या ‘युगयात्रा’ या नाटकाने झाला. परंपरेने दलितांवर हाेणाऱ्या अत्याचाराचे चित्रण प्रस्तुत नाटकातून येत असले तरी या नाटकाने पुढील दलित नाट्यलेखकांना लेखनाची प्रेरणा दिली. त्यातूनच त्या काळात वि. तु. जाधव, नामदेव व्हटकर, मा. का. कारंडे याशिवाय अधिक पुढे टेक्सास गायकवाड, कमलाकर डहाट, अरुणकुमार इंगळे, रामनाथ चव्हाण, प्रकाश त्रिभुवन, संपत जाधव, गोपाळ सोनारीकर, रुस्तुम अचलखांब, हेमंत खोब्रागडे, दत्ता भगत आणि शिल्पा मुंब्रसकर या नाटककार मंडळींनी आपल्या नाट्यलेखनातून दलितांच्या व्यथा, वेदनेला शब्दरूप दिले. 

साहित्यात जेव्हाही एखादा नवा प्रवाह निर्माण होतो, त्यावेळी त्यामध्ये लेखन करणाऱ्यांमुळे तो एका उंचीवर गेलेला असतो. पण कालौघात त्या प्रवाहामध्ये देखील नव्या जाणीवांच्या अभावामुळे एक प्रकारचे आवर्त तयार होते व कलाकृतींचा प्रभाव कमी व्हायला लागतो. अशावेळी या प्रवाहाला नव्याने केवळ उंचीच नाही तर खोली, व्यापकता व घनता याचे वेगळे परिमाण देणारा, या जाणिवांमधल्या नव्या कक्षांचा वेध घेणारा ताकदीचा लेखक हवा असतो. दलित नाट्यप्रवाहाबाबत मधल्या काळात काहीसे असेच झाले होते. पण, ही मरगळ दूर करणारा, वेगळ्या वाटा चोखाळणारा नाटककार दलित रंगभूमीला १९८० साली प्रेमानंद गज्वी यांच्या रुपाने मिळाला. 

१५ जून १९४७ रोजी जन्मलेले प्रेमानंद गज्वी यांची चंद्रपूर जिल्ह्यातील पिंपळगाव ही जन्मभूमी. बालपण नागपूर जिल्ह्यातील कारगाव येथे गेले. जन्माने वैदर्भीय असणाऱ्या गज्वी यांची कर्मभूमी मात्र मुंबई आहे. २२, २३ तसेच आज २४ व उद्या २५ फेब्रुवारीला नागपुरात होणाऱ्या ९९ व्या अखिल भारतीय मराठी नाट्यसंमेलनाचे प्रेमानंद गज्वी हे नियोजित अध्यक्ष आहेत, ही गौरवाची बाब आहे. गज्वी यांच्या निमित्ताने समाजातील विविध रूढी, परंपरा, अन्यायांना आपल्या नाट्यकृतीतून वाचा फोडणारा, वेगळ्या विषयांना नाट्यरूप देणारा एक अग्र नाटककार संमेलनाध्यक्ष म्हणून प्राप्त झाला आहे. 

एक नाटककार म्हणून आपली लेखनप्रेरणा, त्याचे बीज कशामध्ये आहे हे स्पष्ट करताना ते म्हणतात, ‘हे जग सुंदर कसे होईल या ध्यासातून मानवीमन, समाजभान, राष्ट्रमत, जनमत समजून घेण्याच्या चिंतनशिलतेतून वाङ्मयीन लेखन व समाज संरचनात्मक कार्य घडले आहे.’ नाटककार म्हणून गज्वी यांचा मूळ पिंड गंभीर लेखकाचा आहे. नातेसंबंधातील गुंतागुंत, कौटुंबिक तिढे तर कधी अतिजिव्हाळ्याचे संबंध यांचे चित्रण करण्यापेक्षा समाजामध्ये आजही कितीतरी अलक्षित असे वास्तव अव्यक्तच आहे. हे सामाजिक, राजकीय अलक्षित वास्तव गज्वींना नेमके टिपण्यात अधिक रस आहे. जेणेकरून त्यांचा प्रेक्षक सततच विचारप्रवृत्त झाला पाहिजे. नाटक बघणाऱ्या, वाचणाऱ्या प्रत्येकाला हे वाटले पाहिजे की, आपण ज्या समाजात सुखेनैव जगत आहोत, त्याच समाजात जगणाऱ्या काहींचे आयुष्य इतके विद्रूप भीषण आहे की, आपण त्याची कल्पनाही करू शकत नाही. या आंतरिक निकडीतूनच ‘एक गाव, एक पाणवठा’ सारखी एकांकिका सर्वप्रथम जन्माला आली. ‘देवनवरी’ हे त्यांचे पहिले नाटक जे खरेतर जयवंत देसाई यांच्या आग्रहाखातर एकांकिकेचे नाटक झाले. देवदासी म्हणजे देवाला सोडलेली, देवाशी लग्न झालेली अशी स्त्री. जिला स्वतंत्र व्यक्तिमत्त्व नाही. म्हणायला देवाला सोडलेली, पण दुसऱ्या बाजूने समाज उपभोग्य स्त्री. अशा या देवदासीवरील कलाकाराची बातमी वर्तमानपत्रात वाचून गज्वी यांच्यासारख्या समाजसंवेदनशील नाटककाराला ‘देवनवरी’ चे नाट्यकथाबीज सापडते. देवनवरीबद्दल नाटककार विजय तेंडुलकर म्हणतात, ‘आपल्यापाशी असलेल्या माध्यमातून गज्वींनी एक सामाजिक, अन्याय बोलका केला आहे. कोणत्याही अन्यायात त्यांना तीव्र नाट्य दिसते. अन्याय सहन केलेल्यांमध्ये सहजपणे ते नाट्य धरतात. आपल्याला जाणवलेल्या आशयाशी प्रामाणिक राहू इच्छितात.’ 
यानंतर गज्वी यांनी ग्रामीण जीवनातील जातीय गुंता उलगडणारे ‘वांझ माती’ हे नाटक वेठबिगारांचा मुक्तीसंघर्ष मांडणारे ‘तनमाजोरी’ हे नाटक, समर्थ रामदासांना एका वेगळ्या आयामातून मांडणारे ‘जय जय रघुवीर समर्थ’ ही नाटके लिहिली. स्वातंत्र्योत्तर काळापासूनच समस्याकेंद्री विद्रोही नाटकेच लिहिली जात होती. पुढे त्यामध्ये तोचतोचपणा यायला लागला होता. नेमक्या याचवेळी गज्वी यांनी या तोचतोचपणावर मात करीत दलित रंगभूमीच्या सर्वच सीमारेषा ओलांडल्या. त्या ओलांडणारे निमित्त ठरलेले नाटक म्हणजे ‘किरवंत’. जे गज्वी यांच्या नाट्यवाङ्मयाच्या कारकिर्दीत मैलाचा दगड ठरते व गज्वी ‘किरवंतकार’ म्हणून ओळखले जाऊ लागले. आतापर्यंत स्वजातीतील दु:खवेदनेचा वेध घेणारे गज्वी ‘किरवंत’ मधून मात्र जातीमर्यादा ओलांडून केवळ वेदनेशी, समस्येशी नाते जोडताना दिसतात. केवळ दलितच नाही तर समाजात जो जो उपेक्षित, शोषित, बहिष्कृत, तिरस्कृत आहे, त्या सर्वांना कवेत घेणारी ही गज्वींची रुढ अर्थाच्या दलित चौकटीच्याही पलीकडे जाऊन बघणारी जीवनदृष्टी दिसते. 

किरवंत म्हणजे मरणोत्तर क्रिया करणारा ब्राह्मण. कोंकणात हा ब्राह्मण किरवंत म्हणविला जातो. धर्मशास्त्रानुसार मरणकार्य हे पुण्याचे काम असले तरी प्रत्यक्षात मात्र, ब्राह्मण समाजाकडूनच दलितांसारखे बहिष्कृत जगणे यांच्या वाट्याला येते. कुठल्याही मंगलकार्यात या किरवंतांना निमंत्रण नसते. आज ब्राह्मण समाजाला देखील माहीत नसेल की, ब्राह्मणांमध्येही किरवंत प्रकार असतो आणि त्याच्या वाट्याला ते ब्राह्मणत्वही इतर ब्राह्मणांमुळे प्राप्त होत नाही. ‘किरवंत’ मधून गज्वी यांनी समान-जाती यांच्यातील श्रेष्ठ-कनिष्ठ प्रवृत्तीमुळे एखाद्या समाजगटाला दलितत्व लाभते आणि दुसरा श्रेष्ठ ठरतो. प्रत्यक्ष धर्म-मते आणि व्यवहार यात सोयीने सुसंगती-विसंगती येत असते हे मांडण्याचा, सांगण्याचा प्रयत्न केला आहे. या नाटकाला लाभलेले सामाजिक परिणाम व त्यातून व्यक्त झालेली दलित जाणीव लक्षणीय ठरते. प्रत्यक्ष दलित जीवनाशय नसूनही हे नाटक दलित नाटक ठरते. 

या व्यतिरिक्त राजकीय पार्श्वभूमीवर गज्वी यांनी एक वैचारिक द्वंद्व निर्माण करणारे नाटक लिहिले, ते म्हणजे ‘गांधी-आंबेडकर’. दोन महापुरुषांच्या वैचारिक भिन्नतेच्या कारणांचा शोध घेणारे हे नाटक आहे. अस्पृश्यता कायमची नष्ट झाली पाहिजे, हा हेतू या दोघांचाही असून या प्रश्नाच्या सोडवणुकीसाठी तेव्हाही दोघे एकत्र का नाही येऊ शकले, या प्रश्नाचे उत्तर शोधण्याच्या गरजेतून हे नाटक आकाराला आले. एकाच नाटकात दोन नायक घेऊन संपूर्ण नाटकच त्यांच्याभोवती फिरते ठेवणे, ही अजब किमया गज्वींना यात साधली आहे. इतक्या गंभीर विषयामध्ये या दोन नायकांना जोडणारा दुवा म्हणजे चक्क विदुषक हे पात्र म्हणजे तर गज्वींमधल्या अनवट प्रयोगशील नाटककाराला व्यक्त करते. शिवाय एक लेखक म्हणून, व्यक्ती म्हणून गज्वी यांच्या विचारतराजूंना आंबेडकरांकडे झुकला ना महात्मा गांधीकडे हे अतिशय महत्त्वाचे. 

यानंतर गज्वी यांनी विविध विषयांना स्पर्श करणारी बरीच नाटके लिहिली. ‘पांढरा बुधवार, रंगयात्री, नूर मोहम्मद साठे, शुद्ध बीजापोटी, व्याकरण, अभिजात जंतू, द बुद्धा, छावणी, घोटभर पाणी, बेरीजवजाबाकी, कृष्णविवर, उतारा’ या एकांकिकांचे लेखनही केले. या सर्वच कलाकृतींमधून केवळ दलित नाटककार असे मर्यादित न राहता समाज- माणूस, माणूस- माणूस, समाज- समाज यांचा संघर्ष व यातील आंतरसंबंधाचा वेध घेतला. हे करताना त्यांची शैली देखील प्रयोगशील राहिली. या शैलीचा अविष्कार प्रचारकी नव्हता, आवेशपूर्ण नव्हता, पण प्रेक्षकांपर्यंत वास्तवाची दाहकता पोहोचवणारा होता.

प्रेमानंद गज्वी हे नव्वद टक्के नाटककार आहेत तर उरलेल्या दहा टक्क्यांमध्ये त्यांच्यामध्ये एक कवी, कथाकार, कादंबरीकार, वैचारिक लेखन, पटकथाकार इत्यादी वाङ्मयप्रकारांचे पैलू देखील आहेत. कवी मनाचे भावविश्व उलगडणारा ‘एकतारी’ हा कवितासंग्रह ‘लागण’ आणि ​‘ढिवर डोंगा’ या कथा. याशिवाय वैदर्भीय बोली भाषेतील ग्रामीण जीवनाचा वेध घेणारी ‘जागर’ ही कादंबरी, ‘हवे पंख नवे’ ही डॉ. बाबासाहेब आंबेडकर : चरित्र आणि चारित्र्य दर्शन यावर आधारित कादंबरी. वैचारिक लेखनामध्ये त्यांनी भारताचा पाच हजार वर्षांचा सामाजिक- सांस्कृतिक- राजकीय- धार्मिक चळवळीचा इतिहास ‘बोधी कला- संस्कृती’ मधून मांडला. ज्ञानासाठी कला... हे सूत्र सिद्ध करणारी वाङ्मयीन मांडणी ‘आर्ट फॉर नॉलेज’ मधून केली. १९९० साली दूरदर्शनवरील ‘घर’ या मालिकेचे पटकथा, संवाद, गीत लेखन, अजिंठा- वेरूळचा अभ्यास दौरा आयोजित करून स्थापत्यकला, शिल्पकला, चित्रकलांचा अभ्यास केला आणि या आगळ्या-वेगळ्या उपक्रमावर ‘अजिंठा नाट्यलेणी’ या ग्रंथाची संकल्पना व संपादन त्यांनी केले. जवळ- जवळ सर्व वाङ्मय प्रकारांमध्ये मुशाफिरी करणारे नाटककार प्रेमानंद गज्वी ९९ व्या नाट्यसंमेलनाचे अध्यक्ष आहेत. ही सर्व नाट्यरसिकांसाठी आनंदाची व अभिमानाची गोष्ट आहे. 

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)
डॉ.अमृता इंदूरकर,नागपूर

धन्यवाद!

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल