पिंपळ-एक डायरी

पिंपळ-एक डायरी

डाॅ.अमृता इंदूरकर

              दिवाळी नुकतीच संपली होती.संपूर्ण वातावरणात हिवाळ्याची अस्पष्टशी चाहूल लागल्यासारखी वाटत होती.त्यादिवशी विभागात यायला उशीर झाला.मी जरा घाईघाईतच खोलीचे कुलूप उघडले आणि खुर्चीवर येऊन बसले.आल्यावर एरवी आठवणीने खोलीचे दार लोटून,एकांतात बसणारी मी,डोक्यात कामाची घाई असल्यामुळे दार उघडे ठेवून बसले.घाईघाईत शोधनिबंध लिहायला सुरूवात केली;आणि अचानक कानावर कसलीतरी ओळखीची सळसळ ऐकू आली.त्याचा आवेग इतका जास्त होता की ती सळसळ आता माझ्या थेट अंगावरच येणार असे मला वाटले.म्हणून क्षणभर थांबून मी खोलीबाहेर पाहिले.माझ्या खोलीसमोर उभा होता विशाल पिंपळ!सोसाट्याचा वारा सुटला होता आणि हा पिंपळ अशी काही जीवघेणी सळसळ करीत होता की मी क्षणभर विचारमग्न झाले आणि अचानक वर्षानुवर्षे शांत असलेले माझ्या अंतरीचे स्मृतितळ विविध घटना,प्रसंगांचे एकावर एक सूर मारून ढवळून निघू लागले.

             त्या क्षणी मला असे वाटले आजच ह्या पिंपळाला काय झाले.जणुकाही हे सर्व मला विसरू देण्याची का त्याची इच्छा नव्हती?या विभागात मी प्रथम आले ते एक विद्यार्थीनी म्हणून. वर्गात फारशी कुणाशी माझी नव्याने मैत्री झाली नव्हती. रोज वेळेवर येणे,वर्ग मनापासून करणे,वेळ असला तर ग्रंथालयात जाणे नाहीतर सरळ घरी परतणे.पण या साध्या वाटणाऱ्या दिनचर्येत माझ्यासाठी एकच गोष्ट कठीण होती ती म्हणजे दोन तासिकांमधे असणारा वेळ किंवा तास उशीरा सुरू होणार असेल किंवा होणारच नसेल तर पुढच्या तासाची वाट पाहण्यासाठीचा मधला वेळ.नवीन ओळख करून घेऊन बोलणाऱ्यांपैकी मी नव्हते.मग काय!वर्गाबाहेर आल्यावर समोर भव्य पिंपळ दिसायचा.योगायोग असा की ज्या दिवशी मी अस्वस्थ असायची त्या दिवशी ह्याची सळसळ इतकी व्हायची की हक्काचा मित्र जसा विचारतो तसा हा विचारायचा, काय झाले?इतकी उदास का?अस्वस्थ का?मला सांग!मी आहे ना! पुढे असे योगायोग वारंवार घडून यायला लागले. आपण आतून पार उन्मळून पडलेलो असायचो आणि नेमका हा विचारून विचारून बोलते करायचा.माझे उसळणे,कोसळणे समजून घेणारा कोणीतरी मला हवा होता.मनातली घुसमट,वैफल्य,त्वेष,उद्विग्नता सगळे कुठे तरी व्यक्त व्हावे असे सारखे वाटायचे.मग मलाही रोज त्याच्या समोर येऊन उभे राहायचे वेडच लागले.

             मी मनातील गुंतागुतीच्या अतर्क्य जाळ्यातले एक एक धागे उकलण्याचा प्रयत्न करीत होते. तितकाच गुंता अधिक वाढायचा आणि हाती यायचा तो निरगाठीवर निरगाठी पडलेला गुंत्याचा गोळा.प्रत्येक नात्यात हेच,प्रत्येक संवादात हेच.रक्ताच्या नात्याबद्दलही तेच आणि मानलेल्या मैत्री,प्रेम या नात्यांबद्दलही तेच.त्यावेळी नकळतच मर्ढेकरांची,     

नाही कुणी का कुणाचा।बाप-लेक-मामा-भाचा।

मग अर्थ काय बेंबीचा।विश्वचक्री?॥

ह्या ओळी मला माझेच मनोगत वाटू लागल्या.बालकवींची उदासीनता मला माझ्या उदासीनतेशी साधर्म्य सांगू लागली.

कोठून येते मला कळेना

उदासीनता ही हृदयाला

काय बोचते तेही कळेना

हृदयाच्या अंर्तहृदयाला   

तर ग्रेसची जीवघेणी कातरसंध्या माझ्या भासचक्रात अनाकलनीय,मंत्रभारीत उच्छाद मांडू लागली.मग माझा रोजचा दिनक्रमच ठरून गेला.रिकामा वेळ मिळाला की मी आपली पिंपळासमोर त्याला न्याहाळायला,त्याच्याशी बोलायला लागली.इरावती मला विचारायची की तासनतास या पिंपळाकडे पाहण्यात तुला काय मिळतं? मी अनुत्तरीतच उभी राहत असे.काय सांगणार?आमची मनातल्या मनात वाटावाटी सुरू आहे म्हणून!

            हा पिंपळ त्यावेळी माझ्यासाठी जणुकाही डायरी झाला होता. आपण संपूर्ण दिवस सरल्यावर रात्री डायरी लिहितो आणि दिवसभराचा लेखाजोखा मांडतो.पण माझं मात्र वेगळच सुरू होतं. मी दिवसाचीच नाही तर क्षणाक्षणाची,एक एक भावनांची व्याकूळ,दुखरी स्पंदने त्या पिंपळाच्या प्रत्येक पानावर कोरायचा प्रयत्न करीत होते.प्रत्येक पान माझे आहे आणि या विशाल डायरीची लक्ष लक्ष पाने माझे कागद बनले आहेत असे वाटायचे.माझ्यासाठी तर एक एक पान लागे गळावया हा हिशेबही नव्हता.पिंपळच इतका डेरेदार,विशाल आहे की पानगळ होऊन संपूर्ण निष्पर्ण वृक्ष कधी पाहिलाच नाही.माझ्या मानसिक आंदोलनाचे आघात लीलया पेलायला लगेच नवी पालवी तयार.

           आज तिथपासून ते आजतागायत विभागाशी संबंधित असल्यामुळे माझी पिंपळ डायरी माझ्यासोबत आहे.इतके लिहिले,इतके व्यक्त केले पण ह्याची पाने अजून शिल्लकच आहेत.ती पाने मी आली की जास्तच सळसळतात.जुन्या पानांनी नव्यांना सांगितले,नव्याने कोवळ्यांना सांगितले की ही एकमेव आहे आपल्याशी संवाद साधणारी;तेव्हा हीला आजन्म प्रतिसाद द्या.त्यादिवशी घाईघाईत असूनही हा पिंपळ मला विसरला नाही.त्याने विचारलेच कशाची एवढी घाई?कोणता ताण आहे का?आणि मला माझ्या माणुसपणाची खंत वाटली.हा एवढा हजारो कानांनी ऐकायला आतूर असताना मी मात्र भलतेच ठरीव हक्काचे कान शोधत होती.ह्या पिंपळ डायरीच्या साक्षीने खळकन दोन अश्रू गळले आणि अंतरीचे तळ शांत झाले.ह्या पिंपळाने मला असे काही आश्वस्त केले की मनातली सगळी घुसमट त्या सळसळत्या पानांमध्ये कधी विरली कळलेच नाही!!!

अमृतवेल

डाॅ अमृता इंदूरकर

दि.५/१२/२०१९

नागपूर

मराठी रंगभूमीचे विश्वकर्मा : विष्णुदास भावे

मराठी रंगभूमीचे विश्वकर्मा : विष्णुदास भावे

मराठी जनतेचे अद्वितीय प्रीतिस्थान बनलेल्या ह्या नाट्यकलेच्या म्हणजे रंगभूमीच्या जन्माशी विष्णुदास उर्फ विष्णू अमृत भावे या पुरूषाचे नाव कायमचे निगडीत झालेले आहे.ही सांगड इतकी वज्रलेप झालेली आहे की मराठी रंगभूमी अथवा नाट्यकला यांविषयी बोलण्याचा प्रसंग आला असता मराठी रंगभूमीचे जन्मदाते म्हणून विष्णुदासांच्या नावाचा उल्लेख करण्याचा एक शिरस्ताच पडून गेला आहे.विष्णुदासांचे नाव मराठी रंगभूमीचा विश्वकर्मा या पदवीवर अढळपदाने विराजित झालेले आहे.पौराणिक नाटकांचा प्रयोग केव्हा ही, कोठेही होवो, त्या प्रयोगाच्या प्रारंभी सूत्रधाराकडून,

हे शारदे, ब्रह्मतनये, सांगली ग्रामी विष्णुदास कवी आहेत, त्यांना तुझा आशीर्वाद असावा' अशा रितीने आशीर्वाद मागण्यासाठी ज्यांच्या नावाचे उच्चारण निरंतर होत असे ते म्हणजे विष्णुदास भावे.

विष्णुदास भावे बाह्यात्कारी कवी असले तरी सर्वप्रथम ते सांगलीकरांच्या पदरी खासगीकडे एक सामान्य नोकर होते.विष्णुदास भावे ही एक अतिशय बुद्धीमान, कल्पक व हरहुन्नरी व्यक्ती होती.रंगभूमीची संस्थापना त्यांच्या हातून झाली ही निर्भेळ योगायोगाची गोष्ट नसून भावे यांची योग्य तेच खरोखरी तशी होती.लहानपणापासूनच त्यांना कलेची व कारागिरीची आवड होती.ही त्यांची कारागिरी श्रीमंत चिंतामणराव अप्पासाहेब यांच्या नजरेस पडली.श्रीमंतांनी १८४२ साली कर्नाटकी नाटके पाहून आपल्याही दरबारात मराठी नाटके करावीत अशी इच्छा व्यक्त केली.तेव्हा साहजिकच त्यांनी ती कामगिरी विष्णुपंतांवर सोपविली.

जनतेमधे अनादिसिद्ध परंपरेने चालू असलेल्या दाक्षिणात्य रंगभूमीच्या स्वरूपाचे सर्वप्रथम विष्णुदासांनी अवलोकन केले. तिचा जो नमुना सांगली मुक्कामी विष्णुदासांच्या पाहण्यात आला व ज्यावरून त्यांनी आपले नाटक निर्माण केले त्यांचे निश्चित स्वरूप नक्की कसे होते याची माहिती उपलब्ध नाही.खुद्द विष्णुदासांनी त्याला ' ओबडधोबड व बिभत्स' म्हणजेच अचकट- विचकट, ओंगळ,किळसवाणे अशी विशेषणे लावली होती.

विष्णुदासांनी निर्मिलेल्या पौराणिक नाटकांत मात्र भिन्न भिन्न नाटक मंडळ्या व भिन्न भिन्न परंपरा यांच्या विशिष्ट लकबी व प्रयोगपद्धतीत आणि वेशभुषेत निराळेपणा हा असायचा.विष्णुदासांचे चरित्रकार रा.सा.भावे यांचे म्हणणे असे की, 'विष्णुदासांनी आपल्या नाट्याचे स्वरूप शक्य तितके वास्तववादी  असावे याबद्दल फार प्रयत्न केले.चित्रकलेत व मूर्तीकलेत विष्णुदासांचे कौशल्य अप्रतिम असल्यामुळे त्यांनी प्रत्येक भूमिकेच्या वेशभूषेत आणि सजावटीत वैशिष्ट्य आणि वैचित्र्य निर्माण केले.कलानिर्मितीचे तत्त्व या नात्याने वास्तववाद त्यांनी आपल्या कृतीत आणला होता.'

 विष्णुदासांनी 'सीतास्वयंवर' हे पहिले नाटक इ.स.१८४३ साली केले.तेव्हापासून सुमारे ४०-५० वर्षे त्यांनी सुरू केलेला पौराणिक नाटकांचा प्रकार रंगभूमीवर जीवंत होता.त्यानंतर रामायणापैकीच त्यांनी १०नाटके केलीत.त्यांचा नाट्यव्यवसाय पहिली ३० वर्षे तर पूर्णपणे जोमात व भरभराटीत होता.ही जणुकाही जीवंत सामाजिक संस्थाच होती.अर्थात समाजजीवनाच्या इतर अंगांप्रमाणे तिच्यामधे एकसारखा बदल होत असला पाहिजे, जो होत होता हे सत्य आहे.रचनेच्या बाबतीत एक महत्त्वाची सुधारणा विष्णुदासांनी घडवून आणली.कानडी अथवा दाक्षिणात्य नाटके आरंभापासून अखेरपर्यंत एकसुरी, सळनळीत , एकप्रवेशी होते.कथानकाचा ओघ एकप्रवाही,अखंड चालायचा.

विष्णुदासांनी यामधे सुधारणा करून नाटकाची रचना अनेकप्रवेशी केली.ह्या प्रवेशांना कचेऱ्या म्हणत.प्रथम देवांची कचेरी, नंतर राक्षसांची कचेरी, नंतर राक्षसांनी केलेल्या अत्याचाराचे दिग्दर्शन, नंतर देवस्त्रीयांची कचेरी, नंतर देव- राक्षसांचे युद्ध याप्रमाणे स्थूलमानाने प्रवेशांचा आराखडा त्यांनी आखला.आख्यानातील कथाभागाच्या स्वरूपानुसार यांत फरक होत असे.या बदलामुळे  विष्णुदासी पद्धतीची पौराणिक नाटके कानडी प्रदेशातही लोकप्रिय झाली.विष्णुदासी नाटकांचा आशय शब्दात्मक होता.जे काही नृत्य विष्णुदासी नाटकांत घेतले गेले ते कथावस्तुच्या आणि भावनेच्या दृष्टीने निष्प्रयोजन जरी होते, तरी पण रंजन करणारे मात्र होते.गणपतीनंतर मयूरवाहिनी सरस्वतीचा प्रवेश ही विष्णुदासी पौराणिक नाटकांची खास खुण होय.कानडी नाटकात सरस्वती नव्हती.विष्णुदासांनी आपल्या कल्पनेने तिचा समावेश केला.विष्णुदासांच्या कवितेत ओवी,साकी,श्लोक इत्यादी सर्व प्रकार होते पण रागदारीतील पदांच्या मानाने त्यांचे प्रमाण थोडे होते.

स्थानिक गावांमध्ये बरीच वर्षे प्रयोग केल्यानंतर विष्णुदासांनी आपली नाटक मंडळी प्रथमच पुणे व मुंबई या मोठ्या शहरी नेली.मराठी भाषेतील रंगभूमीचे हे अभिनव दर्शन पाहून पुणे व मुंबई येथील विद्वान व रसिक पुढारी मंडळींना आनंद झाला.सर्व महाराष्टाभर विष्णुदासांच्या पौराणिक नाट्यपद्धतीची छाप बसली आणि सर्वत्र तिचे अनुकरण होण्यास सुरूवात झाली. या प्रयोगात आरंभी ' इंद्रजितवध आणि सुलोचना सहगमन' हे आख्यान आणि नंतर ' अश्वमेधयज्ञ आणि लवकुशाख्यान' हे करून दाखविण्यात आले.त्यानंतर विष्णुपंतांनी मुंबईच्या ग्रॅन्टरोड थिएटरमधे ९मार्च १८५३ मधे दुसरा खेळ केला.त्यानंतरच्या प्रयोगात मत्स्य,कूर्म, वराह, नारसिंह या अवतारांची आख्याने आणि रासक्रीडा यांचे प्रयोग केलेत.

विष्णुदासांनी आपली ५२ आख्याने एकत्र करून, त्यांच्या प्रारंभी देवतास्तुतीपर पद्ये जोडून त्यांना दहा पानांची प्रस्तावना लिहून ती जानेवारी १८८५ मध्ये 'नाट्यकवितासंग्रह' या नावाने प्रसिध्द केली.एकंदर ५२ आख्यानांपैकी १९ रामकथेवर आहेत.ही केवळ वाल्मिकी रामायणाच्याच आधाराने रचलेली आहेत असे नव्हे.आनंद रामायणातील अहिमहिरावणकथा,जैमिनी अश्वमेधातील लवकुशाख्यान वगैरे अनेक ठिकाणांहून आलेल्या लोकप्रिय कथांचाही विष्णुदासांनी आपल्या आख्यानांकरिता उपयोग केला.कौरव-पांडव कथा आणि महाभारतातील इतर काही कथा यांवर १४ आख्याने आहेत.श्रीकृष्ण चरित्रावर ६, विष्णुच्या दशावतारांपैकी इतर अवतारांवर ५, आणि फुटकळ ८ याप्रमाणे वर्गवारी आहे.रामकथेवर त्यांचा सर्वाधिक भर होता.१९ आख्यानांमधे श्रीरामचंद्राचे संपूर्ण चरित्र सुसंगत रीतीने आणले होते.त्यांच्या आख्यानांपैकी 'सीतास्वयंवर' , 'इंद्रजितवध आणि सुलोचनासहगमन' , ' रावणनिधन', 'अश्वमेधयज्ञ व लवकुश', 'रासक्रीडा', 'पारिजातक', 'द्रौपदीस्वयंवर', 'वत्सलाहरण', 'कीचकवध', 'सुधन्वा', 'चंद्रहास', 'हरिश्चंद्र सत्वदर्शन', 'वीरभद्र' ही विशेष लोकप्रिय ठरलीत.   

 विष्णुदास भावे स्वतः नाटककार,पद्यकार,दिग्दर्शक, तालीममात्सर, गायन मास्तर,कपडेवाला, रंगवाला सर्व काही तेच होते.या सर्व गोष्टी स्वतः निर्माण करून रंगभूमीचा जो एक साचा त्यांनी निर्माण केला तो पौराणिक नाटक या नावाने पुढे ५०-६० वर्षे चालू राहिला.पण संगीत नाटक, गद्यनाटक इ.नाट्यप्रकारांना देखील तो मूळ पाया म्हणून उपयोगी पडला.सर्व गोष्टी मुळापासून निर्माण करण्याचे काम त्यांच्यानंतर मराठी रंगभूमीवर कोणासच करावे लागले नाही.हे सर्व लक्षात घेतले म्हणजे विष्णुदासांच्या उन्मेषशालिनी प्रतिभेची कल्पना येते.महाराष्ट्राचा भरतमुनी किंवा रंगभूमीचे विश्वकर्मा या पदव्या ज्या त्यांना देण्यात येतात त्या यथार्थ असल्याची खुण पटते.

त्या वेळचा समाज सुसंस्कृत व सद्भिरूचीसंपन्न अशा रंजनसाधनासाठी मुकलेला होता.विष्णुदास निर्मित रंगभूमीने त्यांची ही भूक भागवली.त्यांनी नाटक तयार केले त्यावेळी ती सरंजामशाही समाजव्यवस्थेतील एक निष्पत्ती होती.कारण त्याकाळात मनोरंजनाचे दुसरे साधन नव्हते.त्यातल्या त्यात तमाशा, कीर्तन, व नायकिणींचे नाचगाणे ही परंपराप्राप्त करमणुकीची साधने होती.या तीन साधनांपैकी तमाशा किंवा नायकिणीच्या नाचगाण्याला समाजाने नेमून दिलेल्या नितीनियमांची बंधने होती.कीर्तन हे एकमेव समाजमान्य व दर्जेदार असे मनोरंजनाचे साधन होते.परंतु, सरंजामी पांढरपेशा वर्गास ही साधने अपुरी वाटत होती.म्हणूनच विष्णुदास भाव्यांच्या प्रेरणेमुळे पौराणिक नाटकास प्रारंभ झाला.पण बदलत असलेल्या समाजस्थितीच्या प्रभावाने ही नाटके द्रव्याधिष्ठीत भांडवलशाही समाजव्यवस्थेचा घटक बनली.विष्णुदासांनी इ.स.१८५१ ते१८६२ पर्यंत म्हणजे सुमारे बारा वर्षे नाट्यव्यवसाय केला.या अवधीत त्यांनी उत्तरेस मुंबई पासून दक्षिणेस बेळगावपर्यंतच्या मराठी प्रदेशात एकूण सात दौरे केले.

उपलब्ध पुराव्याप्रमाणे आर्थिक चणचण उद्भवल्यामुळे सातवा दौरा हा त्यांचा शेवटचा दौरा होता.विष्णुदासांनी ४० वर्षे अखंड आणि बिकट परिस्थितीत देखील रंगदेवतेची मनोभावे सेवा केली. पण काळ पुढे बदलत गेला .बदलत्या काळात नवीन गोष्टी मिसळल्या. लोकही बदलले त्याचप्रमाणे त्यांच्या मनोरंजनाच्या संकल्पना बदलल्या.त्यामुळे निश्चितच विष्णुदासांनी सुरू केलेल्या नाटकांचे, प्रयोगांचे स्वरूप बदलले.त्यात काळानुसार नवीनता आली पण आजही फिरून जेव्हा नाटकाचा, त्याच्या इतिहासाचा विचार होतो तेव्हा नकळतच मनात येणारे पहिले नाव म्हणजे- ' आद्य रंगकर्मी विष्णुदास भावे'हे होय.त्यांच्या नावाने साजरा होणाऱ्या आजच्या मराठी रंगभूमी दिनानिमीत्त विष्णुदास भावे यांचे स्मरण.

डाॅ.अमृता इंदूरकर,नागपूर
विश्वस्त

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान

🔶प्रहसन:अकल्पनीय, असंभाव्य नाट्यप्रकार🔶

🔶प्रहसन:अकल्पनीय, असंभाव्य नाट्यप्रकार🔶

➡️डाॅ.अमृता इंदूरकर

 

प्रसहन: ‘प्र’ म्हणजे अधिक आणि ‘हसन’ म्हणजे हास्य किंवा हसणे. सामान्य पातळीपेक्षा अधिक हसण्याला प्रहसन म्हणतात.

नाट्यप्रकारात मोडणारा प्रहसन किंवा फार्स हा सुखात्मिकेचाच एक प्रकार होय. विनोद निर्मितीचा एकमेव हेतू डोळ्यांपुढे ठेवून निर्माण केलेल्या प्रहसनाची प्रकृती मात्र सुखात्मिकेपेक्षा बरीचशी वेगळी असते. हा हास्यरसोत्पादक नाट्यप्रकार एकांकी असेल किंवा अनेक प्रवेशयुक्त एकांकी असेल किंवा तीन अंकात ऐसपैस पसरलेला असेल. सामान्यपणे कनिष्ठ दर्जाचा विनोद त्यात ठासून भरलेला असतो. पात्रांच्या कृती-उक्तीत अतिशयोक्ती, असंबद्धता, विसंगती, मूर्खपणा, वेडाचार यांचा मालमसाला असतो. तसेच एरवी ज्या घटना असंभाव्य किंवा अवास्तव वाटतील, त्या प्रहसनात गुंफलेल्या असतात.

भरतमुनींनी दशक रुपात प्रहसनाला स्वतंत्र स्थान दिले आहे. त्याने प्रहसनाचे ‘शुद्ध’ व ‘संकीर्ण’ असे दोन प्रकार मानले आहेत. शारदातनय म्हणतो की प्रहसनात एक अंक, दोन संधी, सहा रस असावेत. संस्कृतात दामक, भगवतज्युक, हास्यार्णव, मत्तविलास यासारखी काही प्रहसने सोडली तर फारशी प्रहसनरचना नाही.

➡️ पाश्चात्य फार्सचा उगम

पाश्चात्य फार्सचा उगम हा इसवीसनपूर्व पाचव्या शतकात झाला, असे मानले जाते. जुन्या ग्रीक सुखात्मिकेबरोबर रचलेले हास्योत्पादक लघुनाटक म्हणजे फार्स. Farcire (कोंबून भरणे) या लॅटीन शब्दापासून ‘फार्स’ ही संज्ञा सिद्ध झाली. Mystere म्हणजे बायबलमधील नव्या व जुन्या करारांतील कथांवर आधारलेली नाटके. धार्मिक स्वरूपाच्या या गंभीर नाटकांमध्ये फार्स घुसडले जात असत. युरोपमधील प्रबोधनानंतर फार्सच्या निर्मितीला बहर आला. इटलीमधील फार्स या प्रकारात साचेबंद स्वरूपाची पात्रे असत. मोल्येरच्या फार्समध्ये व्यंगचित्रे असत आणि मानवी जीवनातील विसंगतीचे भेदक, दर्शनही. १९ व्या शतकात फार्सला पुन्हा बहर आला, तो फ्रान्समध्ये. त्याचबरोबर जर्मनी, रशिया, ब्रिटन इत्यादी देशातही तो अवतरला.

घटनाकेंद्री नाट्य!

प्रहसन हे घटनाकेंद्री असते. घटना अतिरंजित व असंभाव्य असतात. त्या वेगाने घडतात व त्यातून माैज निर्माण होते. सुखात्मिकेत ठसठशीत व्यक्तिचित्रण असते तर प्रहसनातील व्यक्ती उथळ, तऱ्हेवाईक व विक्षिप्त स्वभावाच्या आणि साचेबंद व्यक्तिमत्त्वाच्या असतात. विविध क्लृप्त्या योजून हास्य निर्माण करणारे प्रहसन सुखात्मिकेसारखे प्रेक्षकाला अंतर्मुख करीत नाही, मात्र फार्समधील विनोद हा नेहमीच वरकरणी वाटतो, तितका उथळ नसतो. कित्येकदा त्याला कारुण्याची झालर असते. जगप्रसिद्ध अभिनेता चार्ली चॅप्लिनचे मूकपट किंवा मार्क्स बंधूंचे चित्रपट याच फार्सच्या प्रकारात मोडतात. प्रहसनात काहीही घडू शकते आणि कसेही घडू शकते हे खरे आहे. पण सुखात्मिकेप्रमाणेच प्रहसनालाही स्वत:ची अशी सुसंगत रचना असते. प्रहसनाला स्वत:चा असा रचनाबंध असतो. त्यात एकाच वेळी गांभीर्य आणि गंमत यांचा प्रत्यय येतो. त्यातील व्यक्ती व घटना अस्वाभाविक वाटल्या तरी त्यातून मानवी जीवनातील वास्तवावर प्रकाश पडतो. विसंगतीचे चित्र रंगवितानाच प्रहसन संगतीची जाणीव करून देते. प्रहसन हे काही अंशी मुक्त नाट्य म्हणता येईल किंवा जीवनाकडे पाहण्याची ती एक रीत असेही म्हणता येईल. चित्रपट क्षेत्रातील प्रहसनाचे सर्वात बोलके उदाहरण म्हणजे नासिरुद्दीन शहा, विवेक वासवानी, भक्ती बर्वे यांचा ‘जाने भी दो यारों’ हा हिंदी चित्रपट. यामधील मृत सतीश शहाला जीवंत समजून कोफिनमध्ये हलविणे आणि चित्रपटाच्या शेवटी महाभारताचा प्रसंग, या दोन्ही घटना फार्सचा उत्तम नमुना आहेत.

बोलणे, वागणे अतिशयोक्तीचे

प्रहसनात विनोदनिर्मितीवर मुख्यत: भर दिलेला असतो. पात्रांचे वागणे, बोलणे अतिशयोक्तीच्या पातळीवरचे असते. पात्रांना असंभाव्य किंवा चमत्कारिक स्थितीत टाकलेले असते. पात्रांच्या जलद हालचाली, धावपळ, वेड्यावाकड्या मुद्रा, द्वयर्थी बोलणे, स्त्री-पुरूष संबंधविषयक प्रसंग वा बोलणे ही प्रहसनाची वैशिष्ट्ये होत. परंतु, त्याचबरोबर समकालीन जीवनाचे चित्रण करण्याची प्रवृत्तीही प्रहसनामुळे रंगभूमीवर प्रभावीपणे प्रकटली. समाजामध्ये असणारे उपहासात्मक प्रकार विडंबनाचा आश्रय घेऊन प्रहसनातून अवतरले. नाट्यकला केवळ रंजनात्मक न राहाता सामाजिक टीकेसाठी राबवीत, विशिष्ट लकबा किंवा स्वभावदोष असलेली समाजातली प्रतिकरूपे प्रहसनांमधून उभी होऊ लागली. प्रारंभीच्या काळातला नाटकाचा साचेबंदपणा प्रहसनामुळे कमी झाला. अभिनयातील तोचतोचपणा जाऊन अभिनय काैशल्याला वाव मिळाला. त्यामुळे पुढच्या काळात प्रहसने ही पुरक नाटके न राहता स्वतंत्रपणे सादर केली जाऊ लागली.

मराठी फार्सचा अवतार

        मराठी रंगभूमीवर फार्सचा अवतार झाला तो इंग्रजी नाट्यप्रयोगाच्या अनुकरणामुळे पौराणिक नाटकाच्या जोडीला फार्स सादर करण्याची युक्ती अमरचंद वाडीकर नाट्य मंडळीने १८५६ रोजी केली. हा फार्स हास्यकारक व लाैकिक जीवनाचे चित्रण करणारा असा होता. रुचिपालट म्हणून योजण्यात आलेल्या प्रहसनाचे स्वरूप मात्र पुढे पालटत गेले. फार्स म्हणजे केवळ विनोदी स्वरूपाचे प्रहसनवजा असलेले नाट्य अशी जी पुढे समजूत झाली, ती फार्सच्या जन्माच्या वेळी नव्हती. काही ऐतिहासिक स्वरूपाच्या गंभीर अथवा शोकांत नाटकांनासुद्धा फार्स म्हणण्याची पद्धत होती. उदा. नारायणराव पेशवे यांच्या मृत्यूचा फार्स, अफझलखानाच्या मृत्यूचा फार्स. प्रहसनवजा फार्सची नावे त्यांच्या विषयांची कल्पना देणारी, विनोद स्पष्ट करणारी आहेत. उदा. ढोंगी बैराग्याचा फार्स, बासुंदीपुरीचा मनोरंजक फार्स, चहाडखोराचे प्रहसन अथवा कळलाव्या शास्त्राचा फार्स इत्यादी.....

कोटीभास्कर नावाच्या गृहस्थाने एका इंग्रजी नाटकाचा प्रयोग पाहिला. त्या नाटकाच्या शेवटी त्याने एक फार्स केलेलाही पाहिला. त्याच धर्तीवर त्याने ‘सीताहरण’ या पाैराणिक नाटकाच्या अखेरीस अगदी अनपेक्षितपणे जरठ कुमारी विवाहाचे दुष्परिणाम दाखवणारा एक भडक फार्स करून दाखवला. मराठीतील हा पहिला फार्स ठरला. तो फार्स पाहून अनेकांनी फार्स लिहिले. १८७० ते १८९० या वीस वर्षांत फार्सचे प्रमाण जाणवण्याइतपत होते. स्वातंत्र्यप्राप्ती नंतरच्या काळात मात्र व्यक्तिजीवनातील अगर आपल्या समाजातील वैगुण्ये, उणिवा धारदारपणे मांडण्याचे माध्यम म्हणून प्रहसनाचा उपयोग होऊ लागला.

बबन प्रभूंचे योगदान

        मराठी नाट्यसाहित्यात उत्तम असे फार्स देणारे नाव म्हणजे बबन प्रभू. १९५० च्या सुमारास मराठी रंगभूमीवर विनोदाच्या क्षेत्रात लक्षणीय भूमिका बजावलेले बबन प्रभू यांनी बऱ्याच फार्सचे लेखन केले. झोपी गेलेला जागा झाला, दिनूच्या सासूबाई राधाबाई, पळा पळा कोण पुढे पळतो, घोळात घोळ इत्यादी उत्तमोत्तम फार्स प्रभू यांनी मराठी रंगभूमीला दिले. आवर्जून सांगण्यासारखी गोष्ट म्हणजे ज्या ‘जाने भी दो यारो’ या चित्रपटाचा उल्लेख केला, त्या चित्रपटात महाभारताचा जो थिएटरमधला प्रसंग आहे. त्या प्रसंगात थिएटरच्या प्रवेशद्वारावर चालू असलेल्या नाटकांचे फलक दाखविले आहेत. त्यामध्ये एक फलक ‘दिनूच्या सासूबाई राधाबाई’ या फार्सचा आहे. दिग्दर्शकाने हा फलक दाखवून केवढी सूचकता साधली आहे, याचा अनुभव येतो. मराठी रंगभूमीवर फार्स रूजला, प्रकटला आणि बहरला तो बबन प्रभूंमुळे यात शंकाच नाही.

(लेखिका भाषाशास्त्री, साहित्यिक आहेत.)

दि.२४/११/२०१९

दैनिक गोवन वार्ता

तरंग पुरवणी

गोवा

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान

#अमृतवेल

ग्रंथ : ज्ञानाचे शाश्वत माध्यम

🔶ग्रंथ : ज्ञानाचे शाश्वत माध्यम🔶

➡️ डाॅ.अमृता इंदूरकर

वाचकं ज्ञानदं बाल्ये

तारूण्य शिलरक्षकम्।

वार्धक्ये दु:खहरणं

हितं सद्ग्रंथवाचनं।।

मानवाच्या वयाच्या विविध टप्प्यांमध्ये कायमस्वरूपी साथ देणारे कोणी असेल तर ते ग्रंथ होत किती सहजपणे हे सुभाषित आपल्याला सुचवते की वय कोणतेही असो, पण त्या-त्या वयात ग्रंथ वाचन आपल्याला काय काय प्रदान करतात.

'उत्तम ग्रंथ वाचन केल्याने लहान वयात ज्ञानप्राप्ती होते, तारुण्यात चारित्र्य रक्षण होते, वृद्धत्वात दु:ख निवारण होते म्हणून सतत चांगले वाचन करावे!' मंडळी नुकताच १५ आॅक्टोबरला आपण सर्वांनी वाचन प्रेरणा दिवस आणि भारताचा अभिमान असणारे वैज्ञानिक, संशोधक डाॅ. ए. पी. जे. अब्दुल कलाम याचा जन्मदिवस साजरा केला. त्यानिमित्ताने आजच्या ज्ञान- विज्ञान- तंत्रज्ञानाच्या पार्श्वभूमीवर ग्रंथ आजही ज्ञानाचे शाश्वत माध्यम आहेत, यावर प्रकाश टाकण्याचा एक प्रयत्न आहे.

एका एका क्षणाने, एका एका कणाने हे जग पुढे जात आहे. विज्ञानाची कास धरून नव्याने उलगडणाऱ्या ज्ञानाच्या महाद्वारांना सन्मुख होणे ही वर्तमान जगाची गरज आहे. वेळेलाच गतिमान करून, जगण्याची अधिक गती पकडण्याकडे प्रत्येक व्यक्तीचा कल दिसतो. मग यासाठी विज्ञानानुकूल होणे क्रमप्राप्तच आहे. पुढे विज्ञानाकडून तंत्रज्ञान अवगत करणे साहजिकच आले, पण मुळात एक गोष्ट लक्षात घेण्यासारखी आहे ती म्हणजे आधी ज्ञान संपादन केले तर विज्ञान मिळवता येईल आणि विज्ञान मिळविले तर तंत्रज्ञान अवगत होईल. उन्नतीकडे जाणाऱ्या, विकास घडवून आणणाऱ्या या तीन पायऱ्या आहेत. ज्ञान- विज्ञान- तंत्रज्ञान. यामधल्या ज्ञानाच्या पहिल्या पायरीला वगळून आपण पुढे जाऊ म्हटले तर ते अशक्य आहे. कारण ज्ञानाचा मुलभूत पाया पक्का असणे सर्वात महत्त्वाचे आहे. ज्ञान संपादन करणे म्हणजे आपली मुळं पक्की करणे होय. ज्ञानाची मुळं पक्की असली तर मग विज्ञान, तंत्रज्ञानाचा आपोआपच विकास होतो.

ज्ञान जितके सोप्या, सहज मार्गाने मनुष्याला मिळेल तितका त्याचा विकास होईल. उदा. घ्यायचेच झाले तर ज्ञान संपादन करण्याचे श्वाश्वत माध्यम म्हणजे ‘ग्रंथ’. या ग्रंथामधून पायाभूत ज्ञान प्राप्त झाल्यानंतर प्रत्येक व्यक्तीला एक विधायक दृष्टीकोन मिळतो आणि त्यानुसार तो त्या ज्ञानाच्या आधारावरच नवनवे शोध लावू शकतो. आता विज्ञान, तंत्रज्ञानाने ज्ञानसंपादनाची माध्यमे बरीच बदलली आहेत. प्रारंभी कागद बनला. मग त्यापासून ग्रंथनिर्मितीची प्रेरणा मिळाली व ग्रंथ तयार झाले. यासंदर्भात ग्रंथनिर्मितीसाठी आवश्यक असणाऱ्या कागदाचा जन्म कसा व कुठे झाला याचा थोडक्यात इतिहास समजून घेणे रोचक ठरेल.

अगदी प्राचीन काळी, कागदाचा शोध लागण्यापूर्वी लिहिण्यासाठी व चित्रे काढण्यासाठी दगड, विटा, हाडे, धातूंचे पत्रे जनावराची चामडी, रेशमाचे किंवा लिननचे कापड, काही झाडांची पाने, साली, गुळगुळीत केलेल्या लाकडी फळ्या इत्यादींचा उपयोग करीत. प्राचीन काळी चिनी लोक बांबूच्या कामट्यांच्या पट्ट्यांवर लेखन करीत. प्राचीन इजिप्तमधील लोकांनी बनविलेला ‘पपायरस’ नावाचा पदार्थ, मात्र कागदासारखा व वापरण्यात कागदाइतकाच सोयीचा असे. तो नाईल नदीच्या किनाऱ्यावर वाढणाऱ्या एका जातीच्या बोरूपासून तयार केलेला असे. तर दुसरीकडे अलेक्झांड्रिया येथील ख्रि. पू. तिसऱ्या शतकातील फिलडेल्फस टाॅलेमी यांच्या ग्रंथालयातील पुस्तके चामड्यावर लिहिलेली होती, असे म्हणतात. कागद तयार करण्याचा शोध प्रथम चीनमध्ये लागला, असे मत प्रचलित आहे. इ. स. १०५ साली त्साइ लून याने लावला.

भारतात देखील कागदासारखा उपयोग प्राचीन काळापासून दीर्घकाळपर्यंत करण्यात आला, ते म्हणजे ताडपत्र व भूर्जपत्र यावर. भारतातील व मध्य आशियातील जुने संस्कृत ग्रंथकार भूर्जपत्रावर लिहित. भारतावर स्वाऱ्या करणाऱ्या मुसलमानांबरोबर कागद करण्याची कला भारतात आली, असे कित्येक युरोपियन विद्वानांचे मत आहे. परंतु, ख्रि. पू. ३१७ च्या सुमारास अलेक्झांडर यांच्याबरोबर भारतात आलेल्या निआर्कस यांनी हिंदू लोक रुई (कापूस) कुटून कागद तयार करतात, अशी माहिती लिहून ठेवली आहे. यावरून तितक्या प्राचीन काळीही भारतात कागद तयार होत असे असे दिसते. त्याचा उपयोग मात्र विस्तृत प्रमाणात होत नसे. कालांतराने काश्मिरात व पंजाबात हाताने कागद तयार करण्याच्या गिरण्या निघाल्या. त्यांची वाढ झाली व नंतर तसेच कारखाने राजस्थान, महाराष्ट्र, मध्यप्रदेश, उत्तरप्रदेश, बिहार, बंगाल, कर्नाटक व तामिळनाडू या प्रदेशात निघाले. त्या कारखान्यात साध्या कापडाच्या व गोणपाटाच्या चिंध्या आणि रद्दी कागद यांच्या लगद्यापासून कागद तयार करीत. १८ व्या शतकाच्या उत्तरार्धात या कारखान्यांनी तयार केलेला कागद चांगल्या दर्जाचा व टिकाऊ असे व कागदाच्या धंद्यात चांगली भरभराट झाली. त्यानंतर ब्रिटीश राजवटीत मात्र त्यांच्या यंत्राच्या सहाय्याने तयार झालेला स्वस्त कागद येऊ लागला व तोच कागद पुढे स्वीकारला गेला. याच प्रवाहात पुढे पुस्तक छपाई सुरू झाली व ग्रंथनिर्मिती होऊ लागली.

 

ग्रंथनिर्मिती झाल्यानंतर स्वाभाविकच ग्रंथालय ही संकल्पना जन्माला आली. भारतातील पहिले ग्रंथालय १८२८ साली रत्नागिरी येथे स्थापन झाले. अर्थातच हे ग्रंथालय ब्रिटीश अमदानीत स्थापन झाले. ग्रंथालय ही एक सामाजिक संस्था आहे. ग्रंथाचे महत्त्व लक्षात घेऊन भारतातील ग्रंथालय चळवळीचा प्रारंभ बडोदा नरेश श्रीमंत सयाजीराव गायकवाड यांनी केला. पुढे याच चळवळीला महाराष्ट्राचे पहिले मुख्यमंत्री यशवंतराव चव्हाण यांनी सशक्त पाठिंबा देऊन जनमानसात ग्रंथांप्रती महत्त्व पटवून देण्याचे कार्य केले. जसजसा ग्रंथ व ग्रंथालय संकल्पनेचा विकास झाला तसतसे काळानुरूप त्यामध्ये स्थित्यंतरे येत गेली. ग्रंथशास्त्र म्हणजे Library Science ही स्वतंत्र अभ्यासशाखा तयार झाली. यामुळे ग्रंथ संस्कृतीचे महत्त्व पटत गेले व अधिक चांगल्या पद्धतीने ग्रंथसंवर्धन होऊ लागले.

वर्तमानात मात्र तंत्रज्ञानाची कास धरून लोकं टेक्नोसॅव्ही होण्याचा प्रयत्न करीत आहेत. साहजिकच या विचारसरणीचा परिणाम ग्रंथांवरही पडला आहे. लोकांना आजकाल, पुस्तक हातात घेऊन वाचणे म्हणजे वेळेचा अपव्यय करणे आहे, असे वाटते किंवा कागदाचा अतिरिक्त वापर होत असल्याने मानवाने आता ‘पेपरलेस’ होणे महत्त्वाचे असे काही तंत्रज्ञानप्रेमींना वाटते. पण, इथे महत्त्वाचा मुद्दा असा की ज्ञानाचा व्यावहारिक पातळीवरील वापर हाच खरा ज्ञानसंवर्धन करणारा ठरतो. उदा : शालेय पातळीवरच्या विद्यार्थ्यांना आपण ग्रंथरहित, पुस्तकरहित ठेऊन कसे ज्ञान देणार? आजकाल शाळांमध्ये educom सारखे तंत्रज्ञान आल्यामुळे दृश्य पातळीवरील त्यांच्या ज्ञानात नक्कीच भर पडते, पण अभ्यासाची गोडी लागण्यासाठी त्यांना नेमलेल्या सचित्र पुस्तकाची आकर्षकता, त्या कोऱ्या पुस्तकाचा स्पर्श इतर माध्यमातून कसा येणार? हातात पुस्तक घेऊन वर्णमाला, पाढे, अंक, अक्षरे, शब्द, कविता लघुगोष्टी इत्यादींचे जे वाचन होते, त्याचा परिणाम बालमनावर भाषा-काैशल्य आत्मसात करण्याच्या दृष्टीने अधिक होतो. ‘विवेकवैराग्यदशका’ त समर्थ रामदासांनी वाचन, लेखनाला फार महत्त्व दिले आहे. ते म्हणतात, *‘लिहिणे नाही, वाचणे नाही। पुसणे नाही सांगणे नाही। नेमस्तपणाचा अभ्यास नाही।’* ग्रंथ वाचनाबाबतही समर्थ फार मोलाचा सल्ला देताना दिसतात, *‘काही वाची, चर्चा करी। एकांती जाऊन विवरी। प्रेचात येईल तो घ्यावा। अर्थ मनी।’* समर्थांना जी वाचन प्रक्रिया वाचनध्यास अपेक्षित आहे. त्या पद्धतीचा अनुभव संगणक, लॅपटाॅप यांवर कसा येणार! ग्रंथवाचनातील ही एकाग्रता, साधना यंत्र माध्यमातून कशी येणार?

७० ते ८० टक्के भारतीय जनता ग्रामीण जीवनाशी निगडीत आहे. या पार्श्वभूमीवर गावागावातील विद्यार्थी ग्रंथरहित ज्ञान कसे संपादन करणार? संपूर्ण भारतातील सर्वच ज्ञानशाखा शालेय पातळीपासून उच्चशिक्षणापर्यंत ग्रंथरहित होण्यासाठी कमीतकमी १०० वर्षाचा अवकाश लागेल. इतकेही करून ग्रंथाला मरण नाहीच. कारण व्यक्ती विनाश पावते पण तिचे विचार ग्रंथरूपाने काळाच्या पटावर अविनाशी, चिरंतन राहतात.

संपूर्ण महाराष्ट्रात वर्षाकाठी २४० च्या आसपास साहित्यसंमेलने होतात. ज्यांची सुरूवातच ग्रंथदिंडीपासून होते. म्हणजे ज्याच्या कृपेने आपण या संमेलनाचा एक घटक झालो त्या ग्रंथाप्रती कृतज्ञता व्यक्त करण्याची ही परंपरा आहे. याशिवाय अशा ठिकाणी भरणाऱ्या ग्रंथमेळाव्याची व्यावहारिक देवाण-घेवाण ही एक व्यवहार्य बाजू मानली तरी यामधून व्यापक स्वरूपाचे ग्रंथ आदान-प्रदान घडून येते. संतश्रेष्ठ ज्ञानेश्वर माऊलींनी पसायदानात लेखन व वाचन यांचा फार माैलिक शब्दात गाैरव केला आहे. आणि ग्रंथोपजिविये विशेषी लोकी इये। दृष्टादृष्ट विजये। हो आवे।’ म्हणजेच ज्यांची ग्रंथावर उपजीविका चालते म्हणजे लेखक व वाचक असे दोन्ही. ज्ञानदेवांना इथे केवळ लाैकिक अर्थाने उपजीविका म्हणायचे नाही तर साहित्यनिर्मिती करणारे लेखक, साहित्यिक व या लेखनाचा आस्वाद घेणारे ज्ञानोपासक वाचन असे म्हणायचे आहे. ६०० वर्षांपूर्वी ज्ञानदेवांनी ग्रंथ- लेखक- वाचक, या एकाच सूत्रामध्ये गुंफलेल्या तीनही घटकांचा गाैरव केलेला आहे. यावरून ग्रंथाचे महात्म्य केवढे असेल, याचा आपल्याला प्रत्यय येतो. हे ग्रंथ महात्म्य ज्यांना समजले तेच पुढे दृष्ट म्हणजे लाैकिक व अदृष्ट म्हणजे पारलौकिक यावर विजय मिळवू शकतात, असे ज्ञानदेवांनी लक्षणेने सूचित केले. यावरून हे स्पष्ट होते की जग कितीही विज्ञान, तंत्रज्ञानमार्गी झाले तरी ज्ञानसंपादनाची जी काही नैसर्गिक माध्यमे आहेत ती शाश्वतच आहे. म्हणूनच ग्रंथ हे ज्ञानाचे शाश्वत माध्यम आहेत.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

दि.२०/११/२०१९

दैनिक गोवन वार्ता

तरंग पुरवणी

गोवा

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान

#अमृतवेल

पुलंचा विठ्ठल..... समूह मनाचा आरसा

🔶पुलंचा विठ्ठल..... समूह मनाचा आरसा🔶

➡️ डाॅ.अमृता इंदूरकर

 नोव्हेंबर महिन्यात काय योग जुळून आला आहे बघा! ५ नोव्हेंबर हा मराठी रंगभूमी दिन म्हणून महाराष्ट्र, गोवा आणि जेथे जेथे मराठी भाषाप्रेमी आहेत, तेथे साजरा होतो. यासोबतच यावर्षी ८ नोव्हेंबरला हरहुन्नरी अष्टपैलू व्यक्तिमत्त्व पु. ल. देशपांडे यांच्या जन्मशताब्दीवर्षाची सांगता होत आहे. ‘पु. ल. आणि विनोद’ हे समीकरण इतके एकरूप झाले आहे की जनमानसात त्यांची विनोदी लेखक म्हणून असणारी प्रतिमा वाचकांना अधिक प्रिय आहे. पु. ल. आपल्याला यशस्वी विनोदी लेखक म्हणून जास्त परिचित असले तरी त्यांचे साहित्यिक व्यक्तिमत्त्व मात्र, अष्टपैलू आहे. विनोदी लेखक, नाटककार, एकांकीकाकार, रूपांतरकार, प्रवासवर्णनकार, संगीततज्ज्ञ, दिग्दर्शक, गायक, अभिनेता व अशा सर्व वैशिष्ट्यांनी पु. ल. परिपूर्ण आहेत. पण, एक नाटककार म्हणून त्यांनी एकूणच मराठी नाट्यक्षेत्रात आपले वेगळे अस्तित्व निर्माण केलेले आहे. एके ठिकाणी पु. लं. नी म्हटले आहे. ‘मला या ‘जीवन’ वगैरे शब्दांची मोठी धास्ती वाटते. जगण्याला ‘जीवन’ म्हणावे अशी माणसं हजार वर्षांतून एकदा जन्माला येतात. परंतु, रसिकांना आणि पुलंवर प्रेम करणाऱ्या व्यक्तींना पुलंसारखे व्यक्तिमत्त्व हजार वर्षांतून एकदाच जन्माला येत असते, याची खचितच जाणीव आहे.

 पु. लं. चा जन्म ८ नोव्हेंबर १९१९ रोजी गावदेवी पुलाजवळच्या हरिश्चंद्र गोरेगावकर रस्त्यावरील कृपाळ हेमराज चाळीत झाला. पु. लं. ची आई लक्ष्मीबाई आणि वडील लक्ष्मणराव देशपांडे हे सामान्य आर्थिक परिस्थितीत जगणारे दाम्पत्य असूनही दोघांनाही नाटकाची आवड होती. नाटकाचा वारसा आपल्याला आईवडिलांकडूनच मिळाला आहे. हे त्यांनी ‘गणगोत’ मध्ये नमूद केले आहे. ते म्हणतात ‘देवाच्या खालोखाल माझ्या वडिलांनी बालगंधर्वाना मानले आणि जाताना मला आणि माझ्या भावडांना ते हाच भक्तिभावाचा वारसा ठेवून गेले. अशा या कलासक्त घराण्याचा वारसा लाभलेल्या पु. लं. ची जेवढी स्वतंत्र व रूपांतरित नाटके लोकप्रिय ठरली तितक्याच त्यांच्या एकांकिकादेखील लोकप्रिय ठरल्या. ‘विठ्ठल तो आला आला’, ‘सांत्वन’, ‘नाही आसू नाही माया’, ‘सारं कसं शांत शांत’, ‘छोटे मासे मोठे मासे’, ‘सदू आणि दादू’ इत्यादी एकांकिका त्यांनी लिहिल्या. यामध्ये ‘विठ्ठल तो आला आला’ ही एकांकिका लोकसमूहाला स्वच्छ आरसा दाखविणारी एकांकिका आहे. प्रत्यक्ष एकांकिकेकडे जाण्याआधी ‘एकांकिका म्हणजे काय’ हे देखील बघणे आवश्यक आहे.

‘एकांकिका’ हा स्वतंत्र वाङ्मयप्रकार म्हणून आता सर्वमान्य झालेला आहे. ‘विश्वकोशा’त एकांकिकेची संकल्पना स्पष्ट केलेली आहे ती अशी, ‘एकांकिका म्हणजे एक अंकी नाटक. एकांकिका नाटकाचे लघुरूप आहे’, अशी एकांकिकेची व्याख्या त्यात आढळते. डाॅ. तारा भवाळकर एकांकिकेची संकल्पना मांडताना म्हणतात की, ‘नाट्यानुभवातील एकरसात्मकता, एककेंद्रित्व आणि एकजिनसीपणा हा या एकाच अंकात जेव्हा नाट्यरूपाने व्यक्त होतो, तेव्हा तिला एकांकिका म्हणता येईल. परंतु, एकांकिकेत एकच घटना, एखादाच प्रसंगानुभव एकरसात्मक, एकजिनसीपणाने प्रेक्षकांपर्यंत पोहचवायचा असतो. त्यात व्यक्तिदर्शन, उपकथानके वा उपविषयांना फारसा वाव नसतो. कारण एकांकिकासुद्धा पूर्णाकृती आहे. ती एखाद्या बिंदूसारखी असते. नाटक आणि एकांकिकेत आकाराचा फरक आहे. त्यात पात्रसंख्या निश्चिती करता येत नाही. त्यात एकेरी आशय मांडण्यात येतो व तोदेखील अधिक जटिल, अधिक व्यामिश्र, परिपूर्ण असतो. एखादेवेळी नाटकसुद्धा जो प्रभावी आशय, परिणाम साधू शकत नाही तो एकांकिका साधू शकते. एकांकिकेचे नाटक होऊ शकते. कारण त्याचे सामर्थ्य, आशयाची ताकदच मुळात जबरदस्त असते.

        

‘विठ्ठल तो आला आला’ हा पुलंचा एकांकिकासंग्रह १९६१ साली प्रसिद्ध झाला. या एकांकिकेचे कथाबीज मोठे रोचक आहे. ही एकांकिका घडते ती एका विठ्ठल मंदिरात. तेथे ‘युगे अठ्ठावीस’ ही आरती जोरजोरात चाललेली आहे. मंत्रपुष्पांजली इत्यादीचा वेगवेगळ्या आवाजात गोंधळ सुरू आहे. गाभाऱ्यातील विठ्ठलाच्या कपाळावर आठ्या पडलेल्या आहेत. या गदारोळातच विठ्ठल ‘थांबा’ असे म्हणतो. पण, त्याचे ‘थांबा’ कोणालाच एेकू येत नाही. मग विठ्ठल वैतागून आपल्याच कपाळावर बुक्क्या मारून घेतो. विठ्ठल रागावून बोलतो. पण, विठ्ठलाची दगडी मूर्ती बोलेल यावर कुणाचा विश्वासच बसत नाही. त्यामुळे एकमेकांची बिंगे माहिती असलेले भटजी, मास्तर, वकील, डाॅक्टर, शेटजी, शिंपी, सखुबाई, द्वारकाबाई यांना एकमेकांचा संशय येतो, मग एकमेकांची उणीदुणी बाहेर काढली जातात. भांडणे सुरू होतात. प्रत्येकजण एकमेकांच्या ढोंगावर प्रहार करतो. शेवटी विठ्ठल भटजींच्या कमरेत गुद्दा लगावतो, तेव्हा संघर्षाचा प्रसंग निर्माण होतो.

 

गाभाऱ्यातून आवाज येतो तो पांडुरंगाचा आहे हे आंधळ्या भिकाऱ्याला तेवढे कळते. पण, इतर डोळ्यांना ते कळत नाही. शिवाय त्यांचा आंधळ्याच्या बोलण्यावर विश्वासही नाही. शेवटी भटजी गाभाऱ्यातून आवाज येतो आहे, म्हणून आत जातात, अंगावरची कोळीष्टके झटकत परत येतात. मग ‘बोलणारा विठ्ठल आहे’ हे खरे की खोटे हे तपासून पाहण्यासाठी शेठजी रुपया सोन्याचा करायला सांगतात. पण, तो रूपयाच खोटा असतो. मग विठ्ठल आंधळ्याला डोळस करतो.

 

विठ्ठल मग आपल्या तक्रारी सांगतो. त्याला उभे राहून कंटाळा आला आहे. भटजी नैवेद्य हडप करतो. पितांबर धूत नाही. बेकार उभे राहण्यापेक्षा काही काम द्या म्हणून तो विनंती करतो. पण प्रत्येकजण आपापल्या व्यवसायात आता कुठलाच राम नाही, असे सांगतो. एकप्रकारे जगातल्या भ्रष्टाचाराचे दर्शनच विठ्ठलाला होते. शेवटी सर्वजण ‘तुम्ही आहात तिथेच ठीक आहात’, असे विठ्ठलाला सांगतात. सर्वांच्या सांगण्यावरून विठ्ठल परत देव्हाऱ्यात कर कटेवर ठेवून विटेवर उभा राहतो. जाण्यापूर्वी विठ्ठल आंधळ्याच्या विनंतीवरून त्याला परत आंधळे करतो.

देव गाभाऱ्यात गेल्यावर तो स्थिर आहे की नाही हे भटजीला तपासून पहायला वकील सांगतो आणि तो स्थिर आहे हे लक्षात येताच सर्वजण ‘हेचि दान देगा देवा’ म्हणायला सुरूवात करतात आणि एकांकिका संपते.

‘विठ्ठल तो आला आला’ ही एक फॅण्टसी विनोदी एकांकिका आहे. अद्भुताचा इतका चांगला उपयोग क्वचित कोणी केला असेल. भक्तांचा व पुजाऱ्याचा ढोंगीपणा उघडकीस आणणारी ही पुलंची एकांकिका अर्थपूर्ण आहे. या एकांकिकेतून सामाजिक दंभावर पुलंनी कोरडे आेढले आहेत. या एकांकिकेचा आशय इतका जबरदस्त आहे की बाह्य सजावटीकडे लक्ष जात नाही. विठ्ठलाने प्रत्यक्षात येणे, या फॅण्टसीद्वारे लेखकाने एकप्रकारचे वास्तवच दर्शविले आहे.फॅण्टसी आणि वास्तव असे हे परस्पर विरोधी नाते आहे. पुलंनी सामाजिक वृत्तीचं तथाकथित रूढीचं मूर्तिभंजन विडंबनाच्या शस्त्राने केले आहे. त्यातील नर्मविनोद एेकून वरवर हसू येते, पण पुढच्याच सणाला वाचक विचारगंभीर झाल्याशिवाय राहत नाही. एकप्रकारची विपरितता अधोरेखित केली आहे. आंधळ्याला केवळ आवाजानेच विठ्ठलाची जाणीव होते तर तिथल्या डोळसांना मात्र कळत नाही. भटजींचे पात्र लक्षात घेता धर्म संस्कृतीच्या नावावर जी थोतांडं होतात तिचे खरे आेंगळवाणे रूप आपल्याला यामध्ये दिसते.

विठ्ठलाला सुद्धा लोकं स्वतःच्या स्वार्थासाठी जाऊ देत नाहीत. यावरून जगात एकही क्षेत्र भ्रष्टाचारापासून मुक्त नाही. मग ती भक्ती का असेना हेच पुलंना सांगायचे होते. समाजाच्या डोळ्यांत याद्वारे झणझणीत अंजनच घातले आहे. या एकांकिकेतील सर्व माणसे आपला राग दुसऱ्यांवर काढताना दिसतात. तसे भटजी मास्तरांवर, शेठजी वकिलावर.... हा गोंधळ पाहून वाचकाला प्रकर्षाने जाणवते की यातील माणसे माणसासारखी वागत नाहीत आणि देव देवासारखं वागत नाही. जगातील अनागोंदी पाहून देवालाही वैताग यावा, अशी ही परिस्थिती आहे.'देव' दाखवता आला नसता तर ही एकांकिका उभीच राहू शकली नसती. सुरूवातीला तो बोलतो पण दिसत नाही. त्यामुळे देवळातील मंडळींना प्रत्येकाला आपल्या उण्यावर असलेला कोणी प्रतिस्पर्धीच बोलत आहे, असे वाटते. कारण देवाचेही शोषण करणारा भटजी येथे आहे. ‘ नशिबाचे भोग कुणा चुकले.गप् गुमान विटेवर उभं रावा’ हे आंधळ्याचे वाक्य भारतीय माणसाचा दैव यावरील विश्वास प्रकट करणारे आहे. आंधळाच शेवटी विठ्ठलाला जगाची रीत समजावून सांगतो. म्हणूनच की काय एकांकिकेच्या शेवटी विठ्ठलाला तो पुन्हा आंधळे करून मागतो, कारण जगाचा व्यवहारच तसा आहे.

पुलंचं लिखाण संपूर्णतया स्वतंत्र धाटणीचे आहे. भालचंद्र नेमाड्यांनी ‘देशी’ अशी संकल्पना मांडली आहे. त्याला आशयदृष्ट्या समांतर जाणारी ही कलाकृती वाटते. स्वतंत्र प्रतिभेची झेप घेऊन या एकांकिकेत पुलंनी पात्रागणिक वृत्तीचे काटेकोर निदर्शन केले आहे. पुराणकाळाची व समकाळाची पुलंनी उत्तम सांगड घातलेली दिसते. आजच्या परिस्थितीमुळे देवही कालबाह्य झाला असल्यामुळे त्याच्या हातात केवळ विटेवर उभे राहणेच उरले आहे. जणूकाही आजच्या जगरहाटीत देवही आउटडेटेड झाला आहे.असा एक विचार पुलंनी आपल्याला देण्याचा प्रयत्न केला आहे. पुलंनी विठ्ठलालाही माणसांच्या तुलनेने सर्वसामान्य केला आहे. भोवतालच्या जीवनातील हास्यगर्भ नाट्य टिपून त्याचा एकांकिकेच्या रुपाने समर्थपणे आविष्कार करण्याचे कार्य मुख्यत: पुलंनी केले. ‘विठ्ठल तो आला आला’ ही एकांकिका आंतरिक टोचणी उरात बाळगून वरवर हसविणारी कलाकृती आहे. तेवढीच समूहमनाला आरसा दाखविणारीही आहे.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

दि.१०/११/२०१९

दैनिक गोवन वार्ता

तरंग पुरवणी

गोवा

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान

#अमृतवेल

समाजऋण फेडणारा सच्चा कलावंत:निदा फाजली

समाजऋण फेडणारा सच्चा कलावंत:निदा फाजली

➡️डाॅ.अमृता इंदूरकर

ये तो चेहरे का फक्त अक्स है तस्वीर नहीं,
इस पे कुछ रंग अभी आैर चढाते रहिए।

आपल्या प्रतिभारंगाने कधी तरल तर कधी प्रखर जाणिवांनी शायरीला सजविणारे निदा फाजली हिंदी- उर्दू शायरीच्या क्षेत्रातले कोहिनूर आहेत. मुक्तदा हसन उर्फ निदा फाजली कवी, शायर, कलावंत यांचे आयुष्य सामान्य लोकांसारखे नसतेच. कुठली ना कुठली आख्यायिका त्यांच्याशी जुळलेलीच असते. निदा देखील याला अपवाद नाही. निदांच्या जन्माबद्दलची आख्यायिका अशी आहे की वडील मुर्तजा हसन आणि आई जमील फातिमा यांच्या भाग्यात आलेले हे तिसरे अपत्य, पण निदांच्या आईसाठी मात्र हे दुर्भाग्य होते. कारण त्यांच्या आईच्या इच्छेविरूद्ध या तिसऱ्या अपत्याचा जन्म झाला होता. त्यांचा बाल्यकाल व महाविद्यालयीन शिक्षण ग्वालियरला झाले. निदा फार लहान वयापासूनच लेखनसन्मुख झाले होते. ‘निदा फाजली’ हे त्यांनी खास लेखनासाठी घेतलेले नाव निदा या शब्दाचा अर्थ आहे, स्वर, आवाज, व्हाॅईस आणि काश्मिरच्या एका भागाचे नाव आहे, फाजिला. जिथून त्यांचे पूर्वज दिल्लीला येऊन स्थायिक झाले, म्हणून त्यांनी निदा या नावापुढे फाजली हे उपनाव जोडले.

शायर, कवी हा जन्म घेत नाही तर तो घडावा लागतो किंवा घडतो. जीवनाच्या गडद काळोख्या जंगलातून, रानावनातून चाचपडत वाटचाल करीत असतानाच अचानक लख्खकन आकाशीची वीज चमकावी आणि सारा अंधारच उजळून निघावा आणि पुढचा मार्ग दिसावा अशी ही प्रतिभा अचानक कवीला भेटते. ध्यानी-मनी नसताना ती त्या कवीचे अंतरंग पार ढवळून काढते. नव्या जाणिवेचे, नव्या अनुभवाचे असे काही अनवट आघात त्या कवीवर होतात की आत्मकोशाची बंदिस्त असलेली कवाडे आपोआपच उघडली जातात. अमूर्त स्वरूपातली जीवघेणी अस्वस्थता अलगदच शब्दरूप घेऊन समूर्त होते.

निदांच्याही बाबतीत हे असे घडले असणारच, किंबहुना घडले आहे. निदांच्या आयुष्यात दोन मोठ्या घटना घडल्या त्या त्यांना शायर निदा फाजली बनवून गेल्या. हिंदू- मुस्लिमांच्या दंग्यांना कंटाळून निदांच्या आई-वडिलांनी पाकिस्तानला स्थायिक होण्याचा निर्णय घेतला. पण, निदांनी मात्र त्यांच्यासोबत यायला कडवा विरोध दर्शविला आणि ते ठामपणे भारतातच राहिले. आई-वडील पाकिस्तानात तर निदा भारतामध्ये. इथूनच निदांच्या कवी मनातला संघर्ष सुरू झाला. ज्या मातीत आपण जन्मलो, ज्या मातीत आपली पाळंमुळं खोलवर रुजली आहेत व ज्या मातीतच आपला सृजनवृक्ष विस्तारला, बहरला आहे, त्या मातीशी एकनिष्ठ राहणे या कलावंताला महत्त्वाचे वाटले. म्हणूनच निदा फाजली यांच्या मनात मशीद, इस्लाम, नमाजी, धर्म याबाबतीत कोणतीही संदिग्धता नव्हती. ते म्हणायचे,

मस्जिदें है नमाजियों के लिए
अपने घर में कही खुदा रखना

त्यांच्या मनात सतत एक खंत होती, ती ही की मानव आणि माणुस यांच्यातले अंतर मिटत नसल्याची. मानवाने सर्वप्रथम माणुसपणासहित माणूस होणे, हे सर्वात महत्त्वाचे. पण तेही किती कठीण होऊ बसलेय? *‘बसकी दुश्वार है हर काम का आसाँ होना। आदमी को भी मयस्सर नही इन्सा होना,’* असा प्रश्न ते स्वत:लाच करतात.

निदांचा सर्वात लोकप्रिय आणि खास निदाप्रेमी रसिकांच्या तोंडी असलेला शेर  म्हणजे, ‘घर से मस्जिद है बहुत दूर, चलो यूँ कर लें, किसी रोते हुए बच्चे को हँसाया जाए।’पण हा शेर जेव्हा त्यांनी पाकिस्तानमधील एका मुशायऱ्यात म्हटला तेव्हा कट्टरपंथी मुल्लांनी त्यांना घेराव घातला व त्यांना विचारले की, ‘निदा आप किसी बच्चे को अल्लाह से बडा समझते है?’ तेव्हा निदांनी शांतपणे उत्तर दिले की, ‘मै केवल इतना जानता हूँ की मस्जिद इंसान के हाथ बनाते है, जबकी बच्चे को तो अल्लाह अपने हाथों से बनाता है।’धर्माने बनविलेल्या अल्लाहपेक्षा, देवापेक्षा माणसाच्या मनातला लहान मुलांमधला अल्लाह, त्यांना सुस्पष्टपणे दिसला.

 निदांच्या रचनाशैलीवर गालीबपेक्षाही कबीरदास, तुळशीदास, बाबा फरीद, सूरदास या संतकवींचा जास्त प्रभाव होता. अर्थात हे जाणूनबुजून केले गेलेले अनुकरण नाही. त्यामागेही त्यांच्या आयुष्यात घडलेली एक घटना कारणीभूत आहे. महाविद्यालयीन शिक्षण घेत असताना त्यांच्या समोर एक मुलगी बसायची. नकळतच निदांचे तिच्यासोबत एक अव्यक्त, असे नाते तयार झाले होते. अचानक एक दिवस महाविद्यालयाच्या बोर्डवर एक सूचना त्यांनी वाचली, ‘Miss Tondon met with an accident and has expired’ हे वाचून निदा खूपच दु:खी झाले. या दु:खात बुडालेले असताना लवकरच त्यांच्या लक्षात आले की जे आतापर्यंत लिहिले आहे ते काहीच माझे दु:ख व्यक्त करू शकत नाही. इतके आतले दु:ख व्यक्त करण्यासाठी आतापर्यंतच्या सगळ्या शब्दकळा अपुऱ्या पडत आहेत. याच व्यथेत असताना एक दिवस ते एका मंदिरासमोरून जात होते आणि तेथे सूरदासाचे भजन सुरू होते ‘मधुबन तुम क्यों रहत हरे? बिरह बियोग श्याम-सुंदर के ठाढे क्याें न जरे?’ म्हणजे कृष्ण मथुरेहून द्वारकेला गेल्यावर वियोगात बुडालेली राधा आणि गोपिका त्या फुलवारींना विचारत आहे की तुम्ही का बहरलेल्या आहात? कृष्णवियोगात तुम्ही जळून का नाही गेलात? हे एेकल्यावर निदांना वाटले की हेच ते काहीतरी आहे, जे माझे दु:ख बाहेर काढू शकते. 

कोणतीही वेदना ही सौंदर्य निर्माण करीत असते. निदांच्या वाट्याला आलेल्या या वेदनेतून हिंदी-उर्दू मिश्रित भाषेच्या आविष्कार असलेली कविता निर्माण करता आली. कबीर आणि मीरेची भाषा त्यांना आपली वाटली. जणूकाही अमीर खुसरो, मीराबाई यांच्या दु:ख परंपरेतले ते एक पाईक होते.

 निदांनी हे दु:ख वारंवार, जाणिवांच्या वेगवेगळ्या पातळ्यांवर आपल्या कवितेतून व्यक्त केले आहे. मग ते आपल्या वैयक्तिक जीवनातील शोकांतिकेचे दु:ख असो किंवा जाती, धर्मावरून होणाऱ्या सामाजिक, राष्ट्रीय अंध:पतनाचे दु:ख असो. त्यांच्या जीवनातील एक मोठी शोकांतिका म्हणजे ज्या आईला निदांच्या रूपाने जन्म घेणारे तिसरे अपत्य नको होते, त्याच आईचा जीव अखेरीस निदांसाठीच अडकला होता. पाकिस्तानमध्ये त्यांची आई अखेरचे श्वास मोजत होती. निदांच्या एका भेटीसाठी तिचे प्राण अडकले होते, पण नशिबाची खेळी अशी की निदांना पाकिस्तानचा व्हिसा शेवटपर्यंत मिळाला नाही आणि तिकडे आईचे प्राणोत्क्रमण झाले. संपूर्ण हयातभर काट्यासारखे सलणारे हे दु:ख निदांनी ‘परदेस में रोई माँ’ मधून व्यक्त केलेले आहे.

मैं रोया परदेस में भीगा माँ का प्यार
दुख ने दुख से बात की बिन चिठ्ठी बिन तार
छोटा करके देखिये जीवन का विस्तार
आँखो भर आकाश है बाहों भर संसार

 याशिवाय निदांच्या एकूणच कवितांमध्ये माणूस हा केंद्रवर्ती आहे. देशातला, देशाबाहेरचा माणूस कधी रक्ताच्या नात्यांपासून दुरावलेला माणूस, यंत्रवत जगणाऱ्या माणसांच्या गर्दीतला माणूस, सश्रद्ध माणूस, धर्माच्या नावावर दंगे माजवणारा माणूस तर कधी संवेदनशील माणूस. या सर्व माणसांचे आरशातल्या प्रतिबिंबासारखे चित्रण निदांनी त्यांच्या काव्यामधून केले. माणूस तोच असतो, फक्त त्याचा भवताल सतत बदलत असतो आणि मग त्याला जाती, धर्माचे रंग चढत जातात. म्हणून ते म्हणतात,

इन्सान में हैवान यहाँ भी, वहाँ भी
अल्लाह निगहबान यहाँ भी है वहाँ भी
रहमान की कुदरत हो या भगवान की मूरत
हर खेल का मैदान यहाँ भी है वहाँ भी,
हिंदू भी मजे में है मुसलमाँ भी मजे में है
इन्सान परेशान यहाँ भी है वहाँ भी।

निदांची राष्ट्रीय, सामाजिक कविता म्हणजे तर त्यांच्या आद्य हुंकारच आहे. एकूणच जातिधर्माच्या भिंती आेलांडून ते माणसाच्या दु:खाशी आपली नाळ जोडतात. अर्थात याची पाळंमुळं आई-वडिलांनी पाकिस्तानात स्थानिक होणं आणि वयाच्या ११ व्या वर्षी स्वत: भारतातच राहण्याचा निर्णय घेणं यामध्ये खोलवर रूजलेली आहेत, हे स्पष्ट होते. कलावंत हा समाजाचे कायमच काही देणे लागतो. किंबहुना ते त्याचे परमकर्तव्यच आहे. निदांनी हे समाजऋण एक सच्चा कलावंत या नात्याने वारंवार फेडले आहे. या संदर्भात त्यांची ‘माैला’ कविता हिंदी-उर्दू भाषेचा मेळ असलेले पसायदानच आहे.

कवीला त्यांच्या अंतरात्म्यामध्ये खूपसे अनुत्तरित प्रश्न छळत असतात. ते अनामिक दु:ख निश्चित स्वरूपात मांडता येत नाही. अस्वस्थतेचे काहूर अधिकाधिक वाढतच जाते. जाणिवांचा जितका गुंता सोडविण्याचा आपण प्रयत्न करतो तितके अधिकाधिक त्यात आपणच गुंतत जातो. निदा पण याला अपवाद नव्हते. मनातल्या कल्लोळांना कितीदा तरी त्यांनी शब्दात पकडलेले आहे.

‘बेनाम सा ये दर्द ठहर क्यूँ नही जाता. जो बीत गया है वो गुजर क्यूँ नही जाता?’ या आणि अशा कितीतरी प्रश्नांची उत्तरे निदा आपल्या शायरीतून शोधत राहिले. या प्रश्नांना त्यांनी चित्रपट गीतांचे रूपही दिले, जे अजरामर झालेत. ‘तेरा हिज्र मेरा नसीब है’ ‘कभी किसीको मुकम्मल जहाँ नही मिलता’, ‘तू इस तरह से मेरी जिंदगी में शामिल है’ इत्यादी. येत्या १२ ऑक्टोबरला निदांचा जन्मदिवस आहे. ते आज आपल्यात असते तर त्यांचा ८० वा जन्मदिवस साजरा झाला असता. या भूमीचे अतिशय सहिष्णुतेने गाैरवगान करणाऱ्या या शायरला त्रिवार सलाम.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

दि.०६/१०/२०१९
दैनिक गोवन वार्ता
तरंग पुरवणी
गोवा

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल

प्रमाण भाषा,पोटभाषा आणि बोली

.प्रमाण भाषा,पोटभाषा आणि बोली

➡️डाॅ. अमृता इंदूरकर

         

‘तुझ्या हातची चंद्रासारखी गोल भाकर फार गोड लागते’ आणि ‘तुह्या हातची चंद्रावानी गोल भाकर लई ग्वाड लागतिया’ ही दोन्ही वाक्ये सारखाच अर्थ प्रसवतात. दोन्ही वाक्ये वाचल्यावर पहिले वाक्य अधिक बरोबर आणि दुसरे वाक्य बरोबर नाही, असे म्हणता येत नाही. कारण पहिले वाक्य शिष्ट मान्य भाषेला साजेसे आहे म्हणून योग्य तर दुसरे वाक्य बोलीचा गोडवा व्यक्त करणारे आहे. म्हणून अधिक मधुर वाटते. भाषिक समाज दोन्ही वाक्यांना आदराने मान्यता देतो, कारण भाषा ही प्रत्येक व्यक्ती बरोबर बदलत असते. कारण प्रत्येक व्यक्तीचे उच्चारण भिन्न असते. आता ‘प्रत्येक बारा कोसावर भाषा बदलते!’ असे म्हणण्यापेक्षा भाषा ही प्रत्येक व्यक्तीगणिक बदलते. जात, धर्म, वास्तव्याचे ठिकाण, स्त्री-पुरूष, मुले आणि व्यवसाय या सर्वांनुसार बदलते, असे म्हणणे अधिक योग्य ठरेल.

भाषा खरे पाहता माैखिक ध्वनींची बनलेली असते. परंतु, ती लेखनबद्ध झाली की नियमांनी जखडली जाते. तिच्यात समाजाच्या सर्वांगीण प्रगतीबरोबर वाङमय निर्मिती होऊन ती वरिष्ठांची, प्रतिष्ठांची भाषा बनते. याच भाषेला मग प्रमाण भाषेचे महत्त्व येते. मुख्य भाषा, ग्रांथिक भाषा, प्रमाण भाषा अशा नावांनी ती आेळखली जाते. प्रमाणभाषा ही शिष्टसंमत असते. वृत्तपत्रे, शिक्षण, ग्रंथलेखन, शासकीय कामकाज इत्यादी व्यवहारात तिला मानाचे स्थान मिळते.

संस्कारबद्धता, थोर दर्जाचे साहित्य, सुशिक्षितांची मान्यता, नियमांचे बंधन इत्यादींनी ही प्रमाणभाषा संपन्न असते. प्रमाणभाषेच्या संदर्भात आजकाल बोलीचा व पोटभाषांचा वस्तुनिष्ठ अभ्यास होत आहे. नव्या संशोधनानुसार, प्रमाणभाषेपासून बोली वा पोटभाषा तयार होतात असे नसून एखादी विशिष्ट बोलीच राजकारण, समाजकारण, विचारक्रांती इत्यादी कारणांनी प्रमाणभाषेच्या अवस्थेला येते. यादृष्टीने ‘प्रमाणभाषा व बोली हे दोनही शब्द समानार्थी असून Language किंवा भाषा हा शब्द ग्रांथिक किंवा प्रमाण स्वरूप प्राप्त झालेल्या बोलीला उद्देशून आपण योजतो आणि तिच्यापासून भिन्न असे ते बोलीप्रकार त्यांना आपण Dialects किंवा बोली म्हणतो,’ हे भाषा संशोधक अ. का. प्रियोळकर यांचे विधान योग्यच आहे.

‘मुख्य भाषा जी मध्यवर्ती भाषा असते. ज्या भाषेत ग्रंथनिर्मिती होते आणि ती भाषा बोलणाऱ्या सर्व समाजातील घटकाने तिला मान्यता दिलेली असते. त्या भाषेला प्रमाणभाषा म्हणतात.’

प्रमाण भाषेला त्या त्या भाषिक समाजाच्या प्रत्येक घटकाने मान्यता दिलेली असते. शिवाय या भाषेची एक विशिष्ट लिपी, व्याकरण आणि भाषेचे सर्वसामान्य नियम यांचा स्वीकार भाषिक समाजाने केलेला असतो. मराठी समाजाने देवनागरी लिपीचा, तिच्या व्याकरणाचा स्वीकार केलेला आहे. मराठीच्या अनेक बोली असल्या तरी सर्वांना मान्य असे प्रमाण भाषेचे रूप आपण स्वीकारतो.

➡️पोटभाषा म्हणजे काय?

भाैगोलिक, सामाजिक व्यावसायिक, सांस्कृतिक, ऐतिहासिक भिन्नतेमुळे मुख्य भाषेची जी वेगवेगळी रूपे दिसतात, त्या तिच्या पोटभाषा अथवा बोली होत, असे स्थूलमानाने म्हणता येईल. ‘व्यक्ती तितक्या भाषा’ हे सूत्र बरोबर असले तरी पोटभाषांच्या विचारात व्यक्तीपेक्षा समूहाचा विचार महत्त्वाचा आहे.

‘ध्वनी, शब्दसाधना, वाक्यरचना, अर्थ, शब्दसमूह, वाक्यप्रयोग इत्यादी बाबतीत मूळ भाषेपेक्षा वेगळेपणा व साम्य धारण करणारी कोणतीही सीमित क्षेत्राची वा कालाची भाषा म्हणजे पोटभाषा,’ अशी पोटभाषेची व्याख्या करता येईल.मूळ भाषा, प्रमुख भाषा अथवा प्रमाणभाषा हिच्याशी तिचे साम्यही हवे;साम्य नसेल तर पोटभाषा मूळ भाषेशी संबंधित राहणार नाही. विरोधही हवा. विरोध नसेल तर ती पोटभाषा म्हणून आेळखली जाणार नाही. मूळ भाषेशी समांतर असणारी अशी उपभाषा अथवा बोली म्हणजे पोटभाषा होय. उदा. आथिले, नाथिले, आइके, उलिसे, उमाप, चेवणे, चेडा, तण, दादुला, घोव, धुरी, पढियंता, पाइकु, पालव, पेण, बुंथी, मायंदळ, रांधणे, रुख, वाढोळ, शीग, होड, हडप असे कितीतरी शब्द ज्ञानेश्वरीसारख्या ग्रंथात आढळतात. हे शब्द आजच्या मराठीत, ग्रांथिक मराठीत, मुख्य वा प्रमाण मराठीत येत नसले तरी विविध पोटभाषांत सापडतात.

➡️बोली

‘विवक्षित समाजगटात परस्परांना सहज कळणारी पण लगतच्या समाजगटाच्या बोलीहून थोडी वेगळी असणारी आणि पुन्हा भिन्नतेेपेक्षा साम्य अधिक दाखविणारी ती बोली.’ बोलीची ही व्याख्या साहित्यिक गं. ब. ग्रामोपाध्ये यांनी केली आहे.

भाषेसारखाच भाषिक व्यवहारासाठी ‘बोली’ भाषेचा उपयोग होतो. ही बोली बदलणारी असते. बदलणे हा भाषेसारखाच बोलीभाषेचाही गुणधर्म आहे. काळ, भूप्रदेश आणि सामाजिक स्थितीमुळे बोलीत बदल होतो. भाषेचा विकास होणे हा बोलीभाषेचाही स्वभाव आहे. ही एखादी बोली जेव्हा लिपी स्वीकारते तेव्हा तिच्या या बदलण्याच्या प्रवृत्तीला थोडा अडथळा येतो. तरी तिचे परिवर्तनरूप कायम असते. लिपी असल्यामुळे बोली भाषा भाषिक पातळीवर येते, तेव्हा तिला ग्रंथरूप प्राप्त होते. या ग्रंथरूपतेला साऱ्या समाजाची मान्यता मिळाली की ही बोली अनुकरणीय होऊन तिच्यात सर्रासपणे ग्रंथनिर्मिती होऊ लागते. ग्रंथनिर्मितीबरोबर तिला राजमान्यता आणि समाजमान्यता मिळते. हळूहळू त्या बोलीभाषेला प्रमाण भाषेला प्रमाण भाषेचे स्थान प्राप्त होते. याचा अर्थ प्रमाण भाषा ही कधीतरी ‘बोली’ भाषाच असते.

एकभाषिक समाजातील सर्व व्यक्तींना बव्हंशी समजली जाणारी आणि समाजातील शिष्ट लोकांनी लेखनासाठी मान्य केलेली भाषा, शिष्टमान्य भाषा म्हणजे प्रमाणभाषा असते. बोलीचे क्षणभंगुरत्व या प्रमाणभाषेला नसते. बोलीमध्ये अनाैपचारिकता असते, त्यामुळे ती अकृत्रिम असते आणि प्रमाणभाषेला औपचारिकतेचा स्पर्श असतो. जसे, काय करते आहेस? (प्रमाण) -काय करून ऱ्हायली (नागपूरी), नदी (प्रमाण मराठी) - न्हंय (कोंकणी), अक्षयपक्ष- अक्षयतृतीया (प्रमाण)- अखरपक (वऱ्हाडी) नारळ, केळी (प्रमाण)- नारय, केयी (अहिराणी), महिना (प्रमाण) - मिहिना (डांगी) इत्यादी. बोलीमध्ये सहजपणे ‘मेला’, ‘खलास झाला’ असा शब्द वापरला जातो. तर प्रमाणभाषेत ‘वारला’ ‘देवाज्ञा झाली’, ‘कैलासवासी झाला’ असे म्हणतात किंवा केले- केलं, खाल्ले- खाल्लं, वाटले- वाटलं अशा पद्धतीने प्रमाणभाषा आणि बोली स्पष्ट करता येते. प्रमाणभाषा ही लिपीबद्ध असतेच, पण प्रत्येक बोली या माैखिक पातळीवरच जिवंत राहतात तर काही बोली लेखनासाठी अन्य भाषेची लिपी देखील स्वीकारता येते.

प्रमाणभाषा, पोटभाषा व बोलीभाषा यांचे संबंध पाहताना माैखिक स्वरूपातील वाङ्मय लिपीबद्ध होऊ लागले की, त्या विशिष्ट समाजाला प्रमाणभाषा जोडून घेत असते. स्वबोलीकडून पोटभाषेकडे, पोटभाषेकडून प्रमाण बोलीकडे आणि प्रमाण बोलीकडून प्रमाणभाषेकडे असा हा प्रवास चाललेला असतो. वाङ्मय मुखोद्गत असो की लिखित, त्यांचा परिणाम समाजजीवनावर होत असतो. ज्या भाषेतून वाङ्मय लिहिले जाते, ते सगळ्या समाजाला समजावे अशी जाणीव लेखक ठेवतो. अशावेळी सर्व समाजाशी विनिमय साधू शकणारी भाषा वापरली जाते. म्हणूनच शासकीय, कार्यालयीन, व्यावसायिक, शैक्षणिक, आर्थिक शासकीय व्यवहार इत्यादी क्षेत्रामध्ये भाषिक व्यवहार हा समान पद्धतीने व्हावा म्हणून सर्वत्र प्रमाणभाषा वापरली जाते. कारण प्रमाणभाषेमध्ये सहसा परिवर्तन होत नाही. झालेच तर भाषिक वृद्धी अवश्य होते. डाॅ. सुहासिनी लद्दू यांच्या मताप्रमाणे, समाजाच्या भाषेतील जास्तीत जास्त एकात्मता राखणारी भाषा ही प्रमाणभाषा आणि जास्तीत जास्त विविधता दाखविणारी भाषा ती बोली, असे समजायला हरकत नाही.

(लेखिका समीक्षक, भाषाशास्त्र अभ्यासक आहेत.)

दि.२२/०९/२०१९
दैनिक गोवन वार्ता
तरंग पुरवणी
गोवा

#ज्ञानभाषामराठीप्रतिष्ठान
#अमृतवेल